Александр КулабуховМихаил Афанасьев: «Мы старательно завоевывали доверие российских кинокомпаний, и сейчас я могу смело сказать, что нам доверяют»
7 июня 2017
Синемафия поговорила с основателем и генеральным директором первой российской библиотеки трейлерной музыки. Все, что вы хотели знать о музыке для рекламных кампаний фильмов, но боялись спросить!
Основатель и генеральный директор первой российской библиотеки трейлерной музыки ImagineMusic Михайил Афанасьев рассказал Синемафии о практике создания музыки к рекламным кампаниям фильмов, отличии подхода к работе над музыкальным сопровождением трейлеров на Западе и в России и первых шагах к зарождению российской музыкальной трейлерной индустрии.
Просматривая рекламные ролики грядущего фильма, мы воспринимаем их как целостный продукт и практически никогда не заостряем внимание на музыкальном сопровождении тизера или трейлера, а это по меньшей мере 50% жизнеспособности всего продукта. В России до недавнего времени созданием музыки для роликов промо-кампаний фильмов занимались киноделы без опыта работы в данной области, в отличие от Запада, где существуют музыкальные библиотеки, из которых специалист, ответственный за музыку в трейлерах, отбирает нужные ему треки. Как результат — негативные впечатления у зрителя и провалы рекламных кампаний фильмов.
Основанная Михаилом Афанасьевым в 2014 году музыкальная библиотека Imagine Music за годы существования изменила ситуацию на российском рынке производства трейлеров. Сегодня наш кинорынок лицензирует музыку из библиотеки почти под все рекламные кампании крупнейших фильмов. «Воин», «28 панфиловцев», «Защитники», «Притяжение», «Время первых», «Большой», «Гоголь. Начало», «Салют-7» — это не весь список лицензий библиотеки. Из зарубежных лицензий стоит отметить рекламные кампании фильмов «Глубоководный Горизонт» и «Кредо убийцы». 7 июня вышел трейлер фильма «Черная вода» с музыкой Imagine Music из альбома «Razor Vol. 1».
Мы решили пообщаться с Михаилом и отметить успешное развитие библиотеки.
Михаил, скажите, пожалуйста, как Вы стали композитором? Почему выбрали этот путь?
Это вышло случайно, хоть и занимался я музыкой с пяти лет: закончил музыкальную школу, поступил в музыкальное училище, потом пошел учиться на дирижера в институт. Свои первые, если их можно так назвать, композиции я сочинил лет в семь-восемь. В них не было ничего серьезного, очень простые миниатюрки для фортепиано — суть лишь в том, что мне хотелось что-то создавать, уже тогда. Но еще долгое время не понимал, что стану заниматься созданием музыки серьезном уровне.
В подростковом возрасте я заинтересовался игровой индустрией. Причем, тут важно заметить, что увлекся я именно индустрией — не только самими играми. Я запоем читал о том, какая компания какую продает, кто из игроков рынка разорился, какой проект на каких территориях «выстрелил».
Также я с интересом начал познавать индустрию кино. Уже находясь в Московском Военно-Музыкальном училище, я начал грезить о поступлении во ВГИК на режиссера игрового кино. Во ВГИК я поступал два раза подряд на разные факультеты — от продюсирования до звукорежиссуры — и оба раза не поступил, но ни капли не жалею об этом.
Но ближе к окончанию училища я вдруг решил попробовать заняться композицией — начал сочинять музыку. Я говорю «вдруг», потому что это и правда было очень спонтанно. Более того, получилось начать далеко не с первой попытки. Два раза я просто бросал все и думал, что это не мое. На третий раз я все же пошел дальше. Я создавал первые композиции, не пытаясь разобраться в том, в каком жанре я творю и для чего я это делаю. Я не осознавал всерьез, что могу создать музыку, что мои идеи — это не простые несерьезные напевы, а что-то серьезное и полноценное. Но, видимо, включилась та самая, индустриальная часть моего мозга, которая сказала: «Слушай! А ведь это — часть игровой и киноиндустрии! Ты можешь войти в индустрию именно с этим!» Я думаю, что именно эта внезапная мысль подстегнула меня идти дальше. Мне повезло: первым проектом для меня стал полнометражный фильм «Последняя охота», который дал мне отличный опыт и понимание в целом процессов кинопроизводства. Не каждый получает полный метр в качестве дебюта.
Тогда почему именно узконаправленная трейлерная музыка? Почему выбрали именно это направление в музыке, несмотря к тому же на всю сложность её создания?
Я разобрался в том, что такое трейлерная музыка, и понял — все это время я стремился именно к ней, просто не понимал этого. С юности я обожал слушать Audiomachine и Immediate Music. Но я, как и многие другие, не знал, что это — представители отдельной индустрии, что эти компании называются библиотеками и что музыку к трейлеру пишет не композитор фильма, а берут её именно у этих компаний. Когда я разобрался в деталях индустрии, мой путь стал более ясным. Я знал, что хочу работать именно в этой сфере.
Помимо интереса увидели какие-то преимущества?
Это казалось (да и сейчас не перестает казаться) идеальным вариантом, потому что ты не привязан к конкретному проекту и отталкиваешься от своих собственных идей, твоя музыка работает на тебя, пока ты готовишь идеи для новых треков, это любовь к стилю музыки и, что очень важно, это неосвоенная для нашей страны индустрия. Её интересно изучать и рассказывать о ней. Я хочу стать самым квалифицированным специалистом в индустрии трейлерной музыки в нашей стране, чтобы начинающим композиторам, каким я был, было к кому обратиться за советом (у меня такого человека не было).
В чем заключается сложность в написании трейлерной музыки?
Во-первых, в том, что это не саундтрек, не киномузыка (и такое сравнение изрядно раздражает). То есть, не разбирающийся человек не найдет разницы между музыкой Imagine Music и музыкой Ханса Циммера, например, сказав, что это одного поля ягоды. На самом деле они может и одного поля, но Циммер — ягода, а мы — фрукты. Трейлерная музыка пишется до того, как будет использована в рекламной кампании фильма, в отличии от саундтрека. В трейлерной музыке более важную роль играет ритм, у нее отличается звучание, она меньше базируется на мелодиях, у нее специфическая драматургия (за две минуты трейлера нужно рассказать о двухчасовом фильме) — в общем, отличия очень серьезные.
Во-вторых, будучи создателем трейлерной музыки, ты должен развиваться всесторонне. Трейлеры отражают то, что нравится зрителям, и должны цеплять их в первую очередь своей музыкой — поэтому сама индустрия трейлерной музыки постоянно изменяется, я бы даже сказал — задает моду. Например, не так давно еще было круто делать трейлеры под эпичные оркестровые композиции с мощными хорами, а сейчас это не актуально: лучше вставить электронный драйв TheProdigy или, например, сделать модный cover на какую-нибудь известную песню. Каверы делают на все, что только можно представить. Я вот, например, еще пару лет назад никогда не подумал бы, что услышу трейлерный вариант «Gangsta’s Paradise» (который недавно сделали 2WEI и который был взят в третий трейлер фильма Люка Бессона «Валериан»), а сейчас это в порядке вещей. Именно поэтому ты должен быть всегда «в теме»: уметь и оркестр написать, и синтезаторы накрутить, и звук сделать такой, чтобы не хуже многомилионных именитых хитов звучал.
Вообще, можно ли создателей трейлерной музыки назвать композиторами?
Конечно же! Все они композиторы. Более того, я считаю, что в этой индустрии — одни из самых крутых специалистов, и студиям давно пора разбирать их по проектам. Ведь все трейлерные композиторы — очень, скажем так, «ремесленные»: они тонко чувствуют и управляют необходимыми эмоциональными материями, при этом делают музыку регулярно и умеют слушать наставления (в данном случае — наставления музыкальных супервайзеров). Это дает на выходе универсального и грамотного специалиста. Недавно для нашего «Викинга» привлекли трейлерного композитора Дина Валентайна — отличное решение и отличная музыка на выходе.
Что такое вообще библиотека трейлерной музыки?
Это лейбл, который делает каталоги с музыкой, предназначенной для лицензирования. Нужно понимать, что лицензировать можно (и нужно) любую музыку — например, Рианну какую-нибудь (она была, например, в третьем трейлере новых «Star Trek»). Но у Рианны лицензирование — это не основной источник заработка, и фокус стоит на концертной деятельности, записи альбомов для слушателей, и так далее. У библиотек же в приоритете именно лицензирование, а слушатели второстепенны: альбомы обычно закрытые и никаких концертов библиотеки не дают (за редким исключением).
Спектр жанров и стилей у библиотек чрезвычайно высок. В них можно найти все — от джаза до дабстепа. Спектр применения этой музыки не меньше — это кино, ТВ, радио, фестивали, спорт, и много чего еще. Просто каждая библиотека фокусируется на своем направлении: кто-то делает музыку для ТВ, а, кто-то, как мы, держит прицел на рекламные кампании к фильмам.
Почему Вы решили не писать, как многие композиторы для разных библиотек, а создать свою? Наверняка этому предшествовало какое-то событие, когда Вас что-то не устроило, и Вы решили двигаться дальше.
Я отправлял свои работы в библиотеки, но все изменили слова моего коллеги: «А почему в России таких библиотек нет? Ну сделай первую, раз таких нет». Он сказал это не задумываясь, и я тогда очень повеселился, сказав «ну да, вот прям сейчас пойду и сделаю, щелкну пальцем — и готово». Я не воспринимал себя на тот момент как человека, который может не только писать под руководством кого-то, но и руководить сам.
Я несколько дней, каждый из которых, казалось, шел за неделю, упорно переводил эту идею в проект. Я долго сомневался, стоит ли игра свеч, смогу ли я быть у руля проекта, но в конце концов я сказал себе: «Я смогу потянуть это дело». Так идея, на тот момент казавшаяся какой-то безумной авантюрой, переросла в решение создать Imagine Music.
Можно сказать, что Вы стоите у истоков зарождения российской музыкальной трейлерной школы?
Я не люблю давать себе громких титулов. Наверное, прежде надо эту трейлерную школу зародить. То есть, если через 15−20 лет в России появится еще несколько библиотек, трейлерных композиторов будет плеяда и они будут работать на уровне международных стандартов, а обычные люди будут априори знать, что такое музыкальная библиотека, а что такое лицензирование, и при этом все будут говорить «а все началось с того, что Михаил Афанасьев рассказал нам об этом», — только тогда я, наверное, смогу так сказать.
На самом деле, я хочу рассказывать об индустрии трейлерной музыки везде, чтобы у людей сформировалось четкое представление об этой сфере. Возможно, стоит сделать курс лекций, больше выступать на конференциях и фестивалях. Тогда я действительно буду делать шаги к зарождению этой индустрии в России.
А как происходит сам процесс лицензирования трейлерных композиций в общемировой практике?
— Если более официально — это называется лицензией на синхронизацию. Суть в том, что оформляется договор, по которому владелец объекта авторских прав (трека) разрешает использовать этот объект (трек) для синхронизации его с аудиовизуальным произведением (трейлер). В договоре обязательно прописываются следующие параметры: количество использованных секунд, территории использования и способы воспроизведения — кинотеатры, ТВ, радио, интернет и так далее. От данных вводных зависит гонорар за лицензию. Но, компании также обязуются отправлять информацию об использованных треках в авторские организации, которые впоследствии обязаны делать авторам выплаты вознаграждений за то, что их музыка играет на ТВ или радио.
Как происходит распространение библиотеки Imagine Music на Западе?
В первую очередь стоит выделить США. Вот там очень непросто этот процесс протекает. Индустрия насыщена различной музыкой, и новых игроков в индустрии не принимают с распростертыми объятиями. Я стучался в каждую дверь и писал сотни писем для того, чтобы нашу музыку хотя бы послушали, не говоря уже о том, чтобы использовали. Самый главный урок о конкуренции, который я уяснил — не нужно лезть в прямую борьбу с мастодонтами, ведь на их поле ты проиграешь. Нужно просто иметь свое лицо, делать свой контент, со своим подходом, своей философией и своим звучанием. И шаг за шагом мы создаем доверие к нашей библиотеке. Нас слушают и постепенно начинают использовать нашу музыку в рекламных кампаниях. Я считаю, что все планомерно идет в гору. Я планирую поехать в штаты лично и проехаться по трейлерным домам, пообщаться с их представителями.
Если говорить о других странах (не только о Западе), наша библиотека продается через саб-паблишеров (проще говоря — посредников) уже в 8 странах: Австралия, Новая Зеландия, Сингапур, Вьетнам и др. Мы не собираемся сбавлять обороты. Скоро наша музыка будет организованно доступна во всех странах мира — вопрос лишь во времени.
А как происходит её распространение в России?
Вот в России все намного лучше. После трудовых и настойчивых установлений контактов с Западом российские клиенты кажутся родными и своими. Тут конечно и языковой барьер играет роль, и возможность встретиться с заказчиком лично почти в любое время, и особенности нашей индустрии, нашего менталитета в целом. Мы старательно завоевывали доверие российских кинокомпаний, которые в целом создают 90% фильмов в нашей стране, и сейчас я могу смело сказать, что нам доверяют. А мы стараемся доверие каждый раз оправдывать. В общем, почти все наши текущие лицензии поступают от наших кинематографистов. Я рад тому, что мы находимся в конверсии.
Антон Новосельцев в интервью «Бюллетеню кинопрокатчика» за 2012 год отмечал, что в российской практике часто отдают работу над музыкой к трейлерам непрофессионалам, отчего результат на выходе мы получаем плачевный, и отметил, что на Западе к этому относятся с большой ответственностью, как раз-таки указывая на существование библиотек с трейлерной музыкой, откуда специалисты трейлерного монтажа и отбирают с особым вниманием те треки, которые наиболее точно подходят под видеоряд. Если первая отечественная библиотека появляется сегодня благодаря Вам — тут изменения очевидны, тот как ситуация обстоит с использованием библиотеки сейчас? Или киноделы все также стараются отдать на откуп эту работу попсовикам?
Да, в России любят брать какой-нибудь дорогой трек, давать человеку неопытному со словами «сделай также, только чтобы дешевле в 10 раз стоило». Человек старается повторить то, что ему дали, но он не понимает тех самых законов трейлерной музыки, он не понимает отличия этой музыки от саундтреков, и трек его звучит также, как и стоимость — в 10 раз дешевле оригинала. Впечатления у зрителя будут самыми плохими, и вторичность всего этого действа в целом зашкаливает.
В данном случае речь идет как раз о том, что нет у наших кинематографистов четкого понимания о том, почему библиотеки просят немалые суммы за свои треки и почему они лучше, чем «в 10 раз дешевле» композитор. Они догадываются, конечно, но желание сэкономить перевешивает.
Касаемо конкретно нашей библиотеки. Могу сказать следующее: на российском рынке мы балансируем на грани «давайте подешевле, иначе продюсер просто скажет поменять музыку». Но все же у нас покупают. Мне хочется верить, что мы такие убедительные, что от нашей музыки просто не могут отказаться, но, конечно, есть множество более простых причин.
Сегодня огромное количество фильмов, не говоря о сериалах, выходят в свет в России, и у многих работ есть промо-кампании. Даже с текущими довольно громкими лицензиями Imagine Music есть куда расти. Как расширить присутствие библиотеки на рынке?
Для того, чтобы Imagine Music активно использовали, нужна широта использования нашей музыки. Необходимы разноплановые альбомы, которые подходили бы под все случаи жизни и при этом держали бы планку качества. Собственно, именно этим я сейчас активно занимаюсь: расширяю спектр стилей и жанров. На данный момент в России нас и так используют настолько, насколько позволяют наши каталоги. И дело не в том, что о нас не знают — просто наша музыка вся блокбастерная, а нам нужно делать трейлеры «Смешариков» или «Горько». Imagine Music для этого точно не подходит, пока что. В блокбастере «Притяжение» почти вся музыка под рекламную кампанию была нашей, в «Защитниках» тоже. Дело лишь в универсальности. На счет побаиваются — ровно наоборот. Я уже не раз слышал фразы вроде «мы очень обрадовались, когда поняли, что в России появился качественный конкурент западным библиотекам». На счет осведомленности — возможно нам стоит больше внимания уделить телевидению, на котором о нас пока не так наслышаны.
Возьмем месяц май. Лицензия трека под фильм «Большой», выход юбилейного десятого альбома, попадание трейлеров Вадима Худобца и Станислава Иванова с вашей музыкой в номинации «трейлерного «Оскара» Golden Trailer Awards 2017, работа над музыкальным сопровождением трейлера «Гоголь. Начало» совместно с Антоном Новосельцевым, лицензия трека под недавно анонсированный трейлер фильма «Салют-7». Богатый месяц на события.
Все это в целом означает только одно — все идет так, как надо. Развиваемся мы правильно, делаем все правильно, проблемы решаем и держим верное направление. Мы знаем, что нам делать и над чем работать, а поток лицензий становится все больше. При этом, что очень важно лично для меня, — мы держим свое лицо. Мы не продались за три копейки, лишь бы получить лицензию, мы не подписались под какие-нибудь сомнительные акции. Мы знаем себе цену, и репутацию создаем ту, которую хотели создать.
Расскажите более подробно про работу с Антоном, ведь он по сути стоял у истоков создания отечественных трейлеров на голливудском уровне, а позже, например, один из его треков «Gender» попал под лицензию к международному трейлеру фильма «Капитан Америка: Гражданская война».
Антон обратился с тем, чтобы сделать вместе обработку украинской народной песни «Щедрик». У него было много идей и некоторые наработки, но нужен был тот, кто поможет довести дело до конца. Я всегда очень ценю, когда к нам обращается новый «ремесленник» (то есть тот, кто на регулярной основе делает то, что все смотрят в кино) — это значит, что к нам появилось доверие. Я думаю, что трек получился хорошим, хоть его и пришлось серьезно порезать на финальном монтаже (изначально трейлер должен был быть раза в два длиннее).
С моей стороны, я получил бесценный опыт от общения с Антоном. Когда я общаюсь с трейлермейкерами (специалистами по созданию трейлеров), очень внимательно наблюдаю за ходом их мыслей, за тем, на что они обращают внимание, чему придают особое значение. Особенно хочу выделить Вадима Худобца. Столько, сколько я подчерпнул от него, я не подчерпнул, наверное, ни от кого больше, за что ему огромное спасибо. Вот и Антона я слушал и черпал то неосязаемое, которое позволяет понять, что и как нужно делать, чтобы музыка покупалась, что ему, как трейлермейкеру, нужно.
Композиторов с Запада приходится упрашивать поработать, или они без проблем соглашаются написать музыку для Imagine Music? Может сами пишут с просьбой рассмотреть их трек для грядущих альбомов?
И первое, и второе, и третье. Есть композиторы, которых надо упрашивать, и я все реже начинаю этим заниматься, потому что это нерациональная трата сил и времени. Есть те, кто без проблем соглашаются, и это, наверное, добрая половина из тех, кто пишет для нас треки. Вторая половина — те, кто пишут сами. Но здесь стоит разделить на тех композиторов, кто пишет нам вообще впервые — обычно это новички, как перспективные, так и не очень, и тех, с кем мы уже в отличных отношениях. Такие композиторы всегда рады поработать с нами. Последние — самые ценные для меня люди. Они профессиональны, доброжелательны. Они регулярно делают для нас треки, а я делаю все возможное, чтобы каждый из них получил за свою работу деньги.
Что нужно сделать, чтобы композиторы сами к Вам стучались?
Наладить поток лицензий. Композитору ведь что интересно? Чтобы его трек попал в трейлер, а он получил деньги. Если он видит, что у библиотеки миллион лицензий в день, конечно он захочет для нее писать.
Композиторы разных стран отличаются друг от друга по стилю написания музыки? Или все зависит от личности? Как считаете?
Мне кажется — не отличаются. Они скорее отличаются по общению, и когда ты работаешь с ними, корректируешь их треки, ты особенно это ощущаешь. Педантичный англичанин или эмоциональный испанец? А может вежливый и вечно восторгающийся итальянец? Или скромный и тихий, но очень трудолюбивый датчанин? К каждому нужен свой подход, чтобы на выходе получить хороший результат.
Чего не хватает трекам российских композиторов? Почему уступаем в качестве Западу и как эту проблему решить?
Культуры производства — вот чего не хватает, и эта проблема наблюдается не только в трейлерной сфере. У нас просто все на уровне между самодеятельностью и профессионализмом. У нас нет стандартов качества или, если быть точнее, мы ими не воспитываемся.
Новоиспеченные композиторы просто не видят разницы между киномузыкой и трейлерной композицией. Парень, посидев месяц в FL Studio и посмотрев на YouTube всякий мусор типа «как создать крутой оркестровый трек за 10 минут» потом идет ко мне и просит взять его трек в альбом. Он не понимает, что его трек далек от идеала настолько, насколько Солнце далеко от Земли. А потом этот парень сделает тот самый «в 10 раз дешевле» трек, потому что Imagine Music попросили много, а он просит мало. А мало он просит потому, что Imagine Music не взяли его трек, и Really SlowMotion не взяли его трек, да и вообще никто его треки не берет, и он готов поработать за любые деньги, лишь бы поучаствовать в каком-либо проекте. А меркантильный продюсер думает, что, сэкономив на музыке и сделав некачественно, он останется в выгоде, хотя на самом деле понесет убытки — ведь такая музыка отвернет от его продукта множество людей.
Вот в этом — проблема. Утрированно конечно, но она точно есть.
«Заострим» беседу. Трейлерная музыка — это творчество или бизнес?
Не могу ответить на этот вопрос — это и то, и то. Для кого-то это больше творчество, а для кого-то — бизнес. Вот взять, например, Two Steps From Hell. Чистое творчество, Феникс и Бергерсен творят, что хотят, и все их за это любят. У них очень много публики, но не так уж много лицензий. Бергерсен сам говорил, что его, в целом, вообще не волнуют никакие стандарты, никакая мода, никакие каноны — он просто пишет то, что ему хочется.
А теперь возьмем другого игрока индустрии — Hi-Finesse. Будем честны — эти ребята делают одно и то же, из альбома в альбом. Они научились делать «по формату», и эксперименты их ограниченны рамками этого формата. Но этот формат отлично подходит для трейлеров, и его покупают регулярно. Я бы скорее назвал это бизнесом, чем творчеством, хотя нельзя конечно же сказать, что творчества здесь нет вообще.
Что касается лично меня и моего лейбла, то думаю, что это все же бизнес, в котором просто огромное количество творчества. Но при этом мне не очень нравится делить это — я думаю, что одно другому не мешает.
Бизнес, построенный вокруг трейлерной музыки, приносит хороший доход? Можно так утверждать?
Можно. Но я не люблю указывать цифры.
И именно поэтому многие «недомузыканты» суют нос в эту отрасль, не разобравшись ни в структуре рынка, ни в технологии создания трейлерной музыки?
Скорее, всем просто нравится то, что они, написав двухминутный трек, вдруг могут оказаться причастны к каким-нибудь «Мстителям» и использовать себя за счет этого. Речь, конечно, именно о, как Вы их назвали, «недомузыкантах» — у людей, настроенных серьезно, подход тоже серьезен, и разбираться они будут во всем.
Подумывали поработать с представителями шоу-бизнеса? Написать музыку к песне известного артиста, например?
Если и писать попсу, то чтобы как «Children of the Sun» Томаса Бергерсена. На другую я не согласен.
Расскажите про грядущие релизы от IM.
Мы задали несколько музыкальных направлений, и сейчас начнем их активно развивать. Альбомы серий «Razor» — агрессивный саунд дизайн, «Omen» — страшный хоррор — будут выходить регулярно. «Supreme» — экспериментальный гибридный сольный альбом моего производства — тоже получит продолжение, и уже совсем скоро. Абсолютно новые релизы также будут. Они расширят спектр и вариативность нашей музыки. Также могу сказать, что мы помним, какой альбом был самым успешным среди публики — наши фанаты тоже останутся довольны, но подробности пока в секрете.
Как Вы считаете, ключ к успешной трейлерной композиции — это дар, упорная работа над собой и выполнение четких правил при написании такой музыки или все эти факторы вместе взятые?
Это и умение чувствовать то, как композиция ложится под монтаж, и оригинальность, и технически грамотная реализация (звук, структура). Трек должен работать на видео, и для того, чтобы это прочувствовать, нужен опыт, ну и конечно же работа над собой.
Какими качествами должны обладать коллеги по команде, чтобы Вам было комфортно работать над формированием новых альбомов?
Надежность, профессионализм и желательно, но необязательно, вежливость и дружелюбие. Все очень просто: если я попросил композитора сделать мне два трека, и он сделал их, и при этом на высшем уровне — это идеальный композитор для меня.
Что значит для Вас создавать музыку — в общем, и писать трейлерные композиции — в частности?
Это очень эмоциональный процесс, в котором каждый раз (действительно, КАЖДЫЙ!) присутствуют следующие вещи — «это ужасно», «срочно закрыть проект и удалить», «а вроде неплохо», «вот это круто звучит!», «это все так же круто звучит, но надо удалить», «эх, а вот другие делают нормально, не то что я», «блин, а вот такого никто не делал никогда», «ой, все-таки делал», «доделал — не хочу больше слушать это как минимум ближайший месяц», «черт, я слушаю трек уже десятый раз, на одиннадцатом пора остановиться».
Что для меня значит этот процесс? Скажем так, я реализую свою жизнь через этот процесс. Это для меня невероятно важно. Созидание — жизнь.
Каждый из нас вкладывает в жизнь определенный высший смысл и двигается к своей мечте, чтобы найти свою дорогу эльдорадо, найти себе абсолютное применение как специалисту. Для Вас эта дорога — работа над Imagine Music и её развитие? Поправьте, если я ошибаюсь.
То, что я болею душой за свое детище — безусловно. Высший смысл — слишком громкие слова, чтобы так просто ими пользоваться. Я перечитал слишком много философии, чтобы отвечать на этот вопрос просто: «работа над Imagine Music».
Я просто двигаюсь и наслаждаюсь этим движением. Я создаю, а не только потребляю. Я тружусь, а не только развлекаюсь. Работа приносит мне удовольствие — а не это ли мечта многих людей? В общем, я думаю, что я очень счастливый человек, и если не в этом высший смысл жизни, то я даже не знаю.
Вы улыбаетесь, когда, открыв глаза, понимаете, что сегодня продолжите развивать российскую трейлерную музыку?
Определенно нет! В процессе работы я очень угрюм и задумчив, и мне кажется, что это правильно. Улыбаюсь я тогда, когда вижу, что результат моих трудов не остался незамеченным — например, когда приходит запрос на очередную лицензию.