Татьяна Кислякова«Красная Черепаха»: история работы длиной в пять лет
22 февраля 2017; источник: TheFilmStage
Синемафия предлагает вашему вниманию перевод интервью, которое режиссёр Майкл Дадок де Уит дал порталу The Film Stage к выходу его мультфильма «Красная черепаха».
Анимационная кратина «Красная черепаха» номинирована на «Оскар» в этом году и вышла на прошлой неделе в российский прокат.
Рассказанная без слов история впервые была показана на Каннском кинофестивале этого года, и уже там получила фантастические отзывы. И, в общем, это не та картина, которую можно взять и пропустить.
— Это первый для студии «Гибли» международный проект совместного производства. Как такое случилось?
— Есть пресс-кит, в котором описывается их версия того, как это произошло, но я могу рассказать вам всё со своей точки зрения. Итак, они обратились ко мне с предложением: «Давайте поработаем вместе». И это стало одним из самых больших потрясений в моей жизни. Удивительно когда-либо получить подобное письмо — не из той страны, где я живу, и уж точно не из Японии. Они написали мне: «Нам понравился ваш короткометражный мультфильм „Отец и дочь“. Не планируете ли вы снять полный метр, столь же тонкий? Если да, то мы хотели бы спродюсрировать его, или быть сопродюсерами вместе с французской дистрибьюторской компанией Wild Bunch».
Всё это казалось таким невероятным, в голове звучал вопрос: «Почему именно я?». К тому же, это Япония, а там прослеживается явная тенденция делать фильмы с помощью своих же кинематографистов. И я, собственно, задал им этот вопрос: «Можете ли вы объяснить, почему выбрали меня? Вы хотите, чтобы я снял полнометражную версию „Отца и дочери“?». На что они ответили: «Нет, нет, нет, пожалуйста, предложите любую историю». Я спросил: «Должен ли фильм быть в японском стиле»? И они сказал: «Нет, просто предложите нам историю и стиль графики, и мы выступим продюсерами. Возможно, это не сработает, мы ничего не обещаем. Никто не исключает, что через некоторое время мы поймём, что ничего не выйдет, и всё же нам хотелось бы попробовать». Это долгая история, но в целом всё началось именно так. И тогда внезапно я стал спрашивать себя: «Боже мой, и какую же историю мне хотелось бы снять?». Я должен был придумать что-то очень быстро. Мне нужен был сюжет.
— Насколько студия была вовлечена в работу в ходе дальнейшего творческого процесса?
— Они приняли весьма активное участие в написании сценария, что означает также работу с эскизами и раскадровкой движений. Это в целом заняло около пяти лет. Звучит как очень долгий срок, но мне потребовалось всего три или четыре месяца для написания сценария, после чего я должен был вычитать его и внести некоторые изменения. Затем нужно было сделать несколько эскизов. Потом процесс раскадровки, который невозможно закончить быстро. И, конечно же, когда смотришь на проделанную работу, не всегда всё утраивает, так что приходилось пробовать разные подходы. Так что я буквально работал каждый день в течение пяти лет над нашей историей. Иногда я просто сидел за своим столом, придумывая способы превратить текст сценария в историю, рассказанную киноязыком. И мне часто приходилось сталкиваться с трудностями. В ходе этого процесса я иногда встречался в Токио с командой из «Гибли». Я приезжал туда, чтобы показать им последние наработки, обсудить некоторые детали и тому подобное.
— Значит, люди из «Гибли» были вовлечены и в развитие сюжета.
— Да, но они были очень деликатны. Мне сказали, что на раннем этапе не хотели бы вмешиваться. Их очень удивило, как много я задавал вопросов. Но я объяснил, что мне действительно очень нужна обратная связь от них. Проект был слишком крупным для меня одного. Мне нужно было многому научиться, причём стремительно. И, кроме того, я хотел не просто сделать фильм — я должен был создать картину, которой они могли бы гордиться, которой я сам мог бы по-настоящему гордиться. Поэтому я приезжал к ним и писал им время от времени. Но все были очень осторожны. Они всегда говорили: «Это всего лишь наше мнение, то, что нам хотелось бы предложить», — и далеко не всегда они были согласны между собой — «но это ваш фильм. Решать только вам». Глава студии сказал мне: «В нашей компании режиссёр принимает решения. И так было всегда».
— И как же вы придумали сюжет?
— Буквально на следующий день после получения письма, я подумал: «Мне нужно получить хоть какое-то представление о том, что я собираюсь им предложить. Необходима первая искра». И у меня возникла пара идей. Во-первых, я определился с темой изгнанника на необитаемом острове. Я раньше уже писал короткие истории на эту тему, но они не подходили для короткометражных фильмов, так что я отложил их до поры до времени. В детстве мне очень нравился чёрно-белый сериал «Робинзон Крузо», сделанный во Франции в шестидесятых годах. Мысль об одиночестве наедине с природой очень привлекала меня. Кроме того, эта тема символизирует жизнь в целом: «Кто я на самом деле? Что я здесь делаю?». Это всё равно, что вы рождаетесь на свет, затем живёте своей жизнью, но что же произойдёт в конце фильма? Ну, давайте выясним это. Именно с такой идеи я начал работу.
Во-вторых, мне хотелось выразить свою любовь к природе. И я говорю не о любви к красивым растениям, закатам, кроликам и лошадям, но о чём-то более существенном, едва ощутимом, об основе всего. Что вы чувствуете, когда находитесь на природе? Там мы все ощущаем определённые эмоции. Какая атмосфера создаётся вокруг вас, когда вы оказываетесь в заснеженных горах или просто в городском парке? Мы видим, как необычно падает свет и возникают тени на земле. И, конечно, наши мысли о смерти и о взрослении тоже связаны с природой. Как нечто начинается из ничего, перерастает во что-то существенное, и, в конце концов, снова становится ничем. Это фильм, который демонстрирует мою любовь к природе — но не как некий посыл, а всего лишь как чистое и простое её выражение.
— Решение о том, что в фильме не будут разговаривать, было принято на ранней стадии?
— Поначалу я считал, что без диалогов не обойтись. То есть, меня вполне устраивало, чтобы главный герой не разговаривал сам с собой. Я смотрел «Изгой» с Томом Хэнксом, где он совсем один на острове и иногда разговаривает сам с собой, это было блестяще. Но это Том Хэнкс, он может с таким справиться. В моём фильме я не особо беспокоился по поводу той части, где главный герой в одиночестве, но мне казалось, что когда он встречает женщину — между ними должен произойти какой-то разговор. Я думал, что будет хорошо сделать женщину немой — не обязательно с физическим недугом, а просто тихой, потому что она связана с природой, — но главный герой, несомненно, захочет узнать, кто она. Так что он должен был говорить. А потом, когда родится их сын, тоже нужны будут какие-то слова. Поэтому я написал реплики для этих частей, но это казалось не совсем правильным.
— Получается, вы не ставили перед собой задачу снять фильм без слов.
— Это так. Первоначально я задумывал несколько разговорных моментов. Мне помогли их прописать, но эти сцены никогда не казались мне на 100% удачными. После пяти лет производства у нас был перерыв на один год, когда продюсеры привлекали инвестиции. По завершении перерыва вся команда собралась вместе для создания фильма. Сюжет к тому времени был закончен — в форме аниматика, то есть фильм был сделан с помощью неподвижных иллюстраций, как некая рабочая копия, и так уже можно было увидеть простейший вариант фильма. Но его всё ещё нужно было анимировать, добавить фон и спецэффекты. Это всегда самая трудная задача.
Непосредственно перед прибытием команды аниматоров, мне позвонили из студии «Гибли» и предложили: «Мы раздумывали о тех словах, что должны быть произнесены в фильме, и нам кажется, что вам стоит полностью отказаться от реплик». На что я ответил: «Но как же так, ведь герой должен говорить с женой, иначе будет не ясно, что вообще происходит?». Мне сказали: «Мы считаем, что всё получится, если вы немного измените сюжет. Нужно лишь прояснить некоторые моменты». К концу нашей дискуссии я понял, что они правы. Диалог может оказаться бессмысленным в анимации. Вместо него мы можем выразить всё задуманное с помощью языка тела и киноязыка.
— Получается, вы приняли это решение фактически в последний момент?
— Да. После того, как мы завершили анимацию фильма в конце 2015 года, мы всё же записывали звуковую дорожку фильма — кашель, смех, вдохи и выдохи, то есть не реплики, а просто присущие человеку звуки. Правда, в фильме есть момент, где сын зовёт своих родителей, и мы подумали: «Ну, вот тут ему точно нужно что-то сказать». Он должен закричать что-то вроде: «Мама! Папа!». Поэтому мы попросили актёров озвучания записать эти слова. Мы также попросили их придумать свой язык и сказать на нём что-то простое, это не должен был быть английский или французский. Я отсмотрел эти моменты с монтажёром, специалистами по звуку и продюсерами, и мы все пришли к выводу, что нам не нравится. Это выглядело как: «Он говорит по-английски!». Ну и зачем ему вообще что-то говорить? Так что, мы перезвонили актёрам озвучивания и попросили их просто покричать. Сцена стала менее специфичной, но мы решили, что лучше не слышать в ней какой-либо конкретный язык. Именно так самый последний след реплик был стёрт из фильма.
— При отсутствии диалога рассказчик лишается основного инструмента повествования. Как вы компенсировали эту потерю?
— Во-первых, я не думаю, что решение обойтись без диалога такое уж радикальное. В короткометражных фильмах, например, это довольно частое явление. Я включал диалоги во все рекламные ролики, которые снимал, потому что именно там без разговоров никак не обойтись, но в короткометражных фильмах часто история рассказывается благодаря другим приёмам. Основной заменой непосредственно речи, очевидно, служат действия и язык тела. В нашем фильме сюжет очень прост, это линейная история. То есть, тут не нужно объяснять: «Тем временем вот это происходило там-то». Мы просто следим за одним героем всё время.
Так что мы полагались на поведение героя, на действия, созданные аниматорами, на кинематографический язык, на монтаж, на звуковые эффекты и музыку, разумеется. Под звуковыми эффектами я имею в виду, например, дыхание главного героя. Слыша его, зритель сопереживает происходящему. И пусть дыхание буквально ничего не говорит, но, в некотором смысле, всё же передаёт нечто едва уловимое. Оно делает героя вам ближе, а когда вы близки, это уже многое объясняет. Именно за счёт этого мы пытались компенсировать отсутствие разговорного языка.
— Например, в фильме есть сцена, где сын подрастает и начинает задаваться вопросами о внешнем мире. Отец смотрит на мальчика и, хоть они не обменялись и словом, понимает, о чём тот думает. И зрители тоже понимают, о чём они оба думают. Как вы могли знать, что это сработает?
— На самом деле, у нас ушло много времени на то, чтобы сделать эту сцену правильно. Мы работали втроём: я, мой соавтор Паскаль Ферран и монтажёр Селин Келепикис. Она, в какой-то степени, тоже была автором, потому что легко могла сказать: «Эта сцена хороша, но нам нужен другой ракурс, можешь сделать новую раскадровку?». В описанной сцене нам нужно было ясно дать понять зрителю, что сын счастлив на острове, что он уже возмужал и готов уходить. Но, несмотря на то, что он счастлив там, где живёт, что он не ненавидит своих родителей, что не оставляет их со зла, — всё же сын уходит. Это происходит потому, что он просто готов уйти. Это естественное желание — покинуть остров и отправиться в большой мир.
Мы работали над этой сценой долго, причём уже с ранней стадии, где вы видите сына в юном возрасте, разглядывающим рисунки своих родителей на песке. Это часть была включена в повествование, чтобы сын почувствовал: в этом мире существует нечто что-то еще кроме их острова. Найденная бутылка также даёт ему понять, что где-то есть что-то ещё. Мы должны осознавать, что он счастлив со своими родителями: они вместе едят, ходят вокруг костра, ну и другие маленькие намёки, которые я могу долго перечислять. Но когда отец видит сына одного в ночи, он не идёт к нему, чтобы сказать: «Эй, сынок, ты хочешь поговорить?». Вместо этого он просто позволяет ему остаться наедине с собой. Я думаю, это очень выразительный момент.
— А позже сын просто садится рядом с родителями и, не говоря ни слова, лишь смотрит на них тем самым взглядом.
— Эта сцена подействовала на тебя?
— Она разбила мне сердце.
— О, это здорово! В той сцене был один из последних диалогов, которые мы вырезали. Аниматорам пришлось потратить намного больше времени на её исполнение. Это даже не язык жестов или что-то вроде того — просто люди смотрят друг другу в глаза.
— Вдохновляла ли вас конкретная мифология, легенда или философия при написании сценария?
— У меня нет простого и однозначного ответа на этот вопрос. Разумеется, в детстве я читал множество сказок, был просто одержим ими. И греческой мифологией тоже. Кроме того, как только я сказал «да» «Гибли», они порекомендовали мне прочесть книгу под названием «Кайден» (Kwaidan). Это сборник коротких историй, вроде сказок или рассказов о привидениях. Написано очень по-японски, но на самом деле автор иностранец — Лафкадио Хирн. Я не использовал описанные в книге истории, но их было очень интересно читать, они несли в себе сильные эмоции. Они тоже вдохновили меня. Кроме того мне всегда импонировало учение дзэн-буддизма, причём ещё с юных лет. И не потому, что оно тихое, чистое, спокойное. По этим причинам, конечно, тоже, но в основном потому, что оно находит отклик где-то в глубине моей души. Вам не нужно быть приверженцем азиатской культуры, чтобы признать это.
Даосская философия и её отношение к природе тоже вдохновили меня. Соотношения между жизнью и природой вы можете найти и в других культурах, например у коренных американцев в Северной Америке, или у африканцев. И ещё я в какой-то степени одержим морскими черепахами. Я никогда раньше не включал их в свои сюжеты. Но как-то в детстве, когда мне было лет девять, я написал рассказ, где морская черепаха, оставив позади свой дом и долгую жизнь, с большим усилием ползёт на берег. Она выкапывает яму в песке, откладывает яйца и после этого из последних сил возвращается домой, возвращается в бесконечность. Ей просто необходимо было сделать это. Уже ребёнком я мог осознавать подобное. Это некая архетипическая идея.
— Вы в курсе оскаровской суеты вокруг вашего фильма?
Да, я знаю, что поговаривают про «Оскар» [интервью было взято до объявления номинаций — прим.ред.]. Если бы я сделал компьютерный фильм в 3D, то все эти разговоры можно было бы счесть пустыми, потому что в Голливуде делают самые высококлассные качественные компьютерные анимационные фильмы. Но наш мультфильм нарисован от руки, так что я предполагаю, шанс всё-таки есть. В нашей профессии, да и за её пределами, ещё жива крепкая любовь к рисованной анимации. Может, факт того, что это просто красивая сказка, также поспособствует, увидим. Это очень тихий фильм, а большинство членов Академии из Северной Америки, где страстно любят разговоры. И ещё они любят юмор, развлечения и тому подобное. У нас же тихий артхаусный фильм, снятый со скромным по калифорнийским меркам бюджетом. Так что я должен оставаться реалистом. Конкуренция очень серьёзная.
— Если одна из голливудских студий предложит вам снять для них крупный проект, вы согласитесь?
— С некоторой нерешительностью. Я бы не сказал сразу «нет». Мне хотелось бы поговорить с представителями студии и выяснить, насколько интересно их предложение. В прошлом мне предлагали некоторые проекты, но ведь это совершенно другой мир. Кто-то, например чрезвычайно талантливый Пит Доктер, признанный режиссер, преуспевает в этом. Но в больших студийных фильмах для новичка вроде меня, какой бы сильной ни была моя задумка, нужно умение донести свою идею и отстоять ей, а я не очень хорош в этом. Всё-таки в «Гибли» делают авторские фильмы, а не студийные. Если у режиссёра есть прочувствованная, но несколько необычная идея, которую он или она не всегда могут точно объяснить, там, скорее всего, всё же позволят попробовать свои силы. Я прежде немного работал в Америке с Disney, и у них всё сперва обязательно проверяется на публике и подробно объясняется. Должен признаться, я в этом не очень силён.