Антон Долин рассказал в Лондоне о новом русском кино

30 ноября 2015

Синемафия побывала на лондонской лекции кинокритика Антона Долина и сообщает подробности с места событий.

Где еще встречаться с самым, пожалуй, известным (спасибо «Вечернему Урганту») кинокритиком страны, как не в Лондоне? Мы, несмотря на расстояния, отделяющие нас от Родины, все также переживаем за нее, а особенно за ее культурное состояние. Наверное, именно культурная связь и миграция как-то неразрывно связаны, и за это на чужбине особенно сердце болит. Поэтому на лекции Антона Долина под названием «Новое русское кино: Побег от реальности» был аншлаг. Пришел даже Евгений Чичваркин (которого я благополучно не узнала).

Специфика места проведения лекции — клуб «Открытая Россия» — задала тон, а потому первую половину лекции Антон посвятил освещению околополитических событий и их культурного значения, а уже потом плавно перешел в область кино. Возможно, такой концепт лекции кого-то и смутит, но мне показалось, что введение в тему «издалека» (присущее и мне, каюсь) было очень кстати.

Антон проявил себя замечательным лектором — говорил легко, вставлял шутки, не стремился объяснять сложные искусствоведческие термины (ибо даже на один из них ушел бы как минимум час), а надеялся на образованность слушателей (или их возможность моментально залезть в Google). Главная дискуссия строилась вокруг «реальности» — что это за зверь такой, и почему от него надо бежать и куда, а также какую роль в этом побеге играет искусство в целом (а не только кино).


Начали мы с вопроса, который был задан аж в середине XX века. Сформулировал его немецкий философ Теодор Адорно: «Возможна ли поэзия после Освенцима?». Над этим вопросом бились ученые разных стран и специальностей, но ответ был дан. «Поэзия возможна», так как в обществе сформулировано четкое и единое отношение к данному событию. Гештальт закрыт.

В Советском Союзе подобный вопрос задал Варлам Шаламов: «Возможна ли литература после ГУЛАГа?». И тут уже ответа нет, так как до сих пор в нашем сознании нет единого мнения в отношении ГУЛАГа, сталинских репрессий и личности самого вождя. Вопрос не закрыт, а значит, остается множество пустых мест, которые внушают страх. И, прежде всего, именно этот страх не позволяет полностью сформировать необходимое отношение к искусству. Перед нами из-за этого незавершенного консенсуса и пустых мест постоянно встает вопрос: «Что допустимо в искусстве, а что — нет». Мы живем в мире неформальных табу, каждое из которых лишь является отражением нашей иррациональной реакции на событие.

И сегодняшнее государство выступает в роли рационализатора, оно старается определять рамки и табу. Более того, государство старается не отделять искусство от политики (вспомним фразу министра культуры Мединского), и своими действиями лишает искусство его практически единственной отличительной черты — метафоричности. Нам преподносят буквальную интерпретацию искусства, скрывая истинные мотивы художника и творца. Таким образом, государство, привлекая массы в свою защиту, выносит конфликт об интерпретации искусства на публичный, массовый уровень.

В пример Антон приводит ситуацию с Павленским. Его перфоманс — сжигание двери бывшего здания ФСБ — состоял из нескольких частей и нес в себе определенный посыл. После, собственно, акта сожжения и задержания Павленский выступил с требованием предъявить ему обвинение по статье «терроризм», а не «вандализм», ссылаясь таким образом на дело режиссера Сенцова. Он выступает в авангарде войны символов и интерпретаций.

Сенцова в России судят по статье «терроризм», называя его именно террористом, а не художником. В то время как на Запад, это дело рассматривается исключительно с культурной точки зрения. В поддержу Сенцова выступают его коллеги-творческие деятели. В деле Павленского государство старается скрыть эту метафору, и поэтому настаивает на вандализме.

Презумпция России на протяжении долгого времени и по настоящий день остается одна — искусство и реальность совпадать не могут. Табуирование этой связи стоит отсчитывать с начала XX века, когда реальность стала настолько жестокой, что ее реалистическое изображение стало невозможно. Антон Долин сравнивает это с парадоксом Ахилла и черепахи: как бы быстро не бежал Ахилл-«искусство» за черепахой-«реальностью», ему никогда не догнать ее. И реальности в российском и советском кино никогда не было и не могло быть.

В первые годы становления кинематографа в нашей стране режиссеры уходили в авангард: Довженко, Эйзенштейн, Дзига Вертов — все они снимали свои фильмы не про реальность.

В период «оттепели» появляется так называемое «кино-умолчание», в котором признаки реальности даются «по умолчанию»: о них все знают, все видят это в жизни, а значит, кино старается не затрагивать острые углы. Среди выдающихся режиссеров того времени Антон выделяет Марлена Хуциева.

Следующий виток восприятия реальности в российском кино связан с перестройкой. Именно тогда появляется (непереводимое ни на один язык мира слово, как говорит Антон) «кино-чернуха», когда реальность показывается настолько откровенно, что вызывает отторжение. На этом, как говорит Долин, российский прокат закончился.

Возрождение российского кино и проката, как ни удивительно, связано с Голливудом. Но между ними существует огромная пропасть. Голливуд как явление никогда не стремился к реализму, в любом жанре — это попытка сбежать от реальности. Это никогда не было тайной, а, наоборот, даже порой преподносилось как преамбула и основа основ кинематографа. Все дело в том, что голливудское кино распространяется по всему миру, и, следовательно, чтобы быть успешным везде, оно должно не адаптироваться, а создавать новую реальность. Голливудское кино — это не только искусство, но и коммерция. Голливуд продает стиль жизни, продукты, героев. При этом всем оно в большинстве своем лишено идеологии.

Российское же кино, а в особенность «блокбастерное кино» (мы сейчас говорим о массовом прокате) — это всегда идеология. Не политическая, но культурная — уход от реальности. Достигается это в современном кино различными методами.

1. Кино-имитация

Здесь все понятно — посмотри, что успешно в Голливуде, и сделай свое. Но главная проблема такой имитации — это парадокс «золотых часов» (Антон вспоминает золотые часы, которые сделал Старик Хоттабыч для Вольки). Голливудское кино строится по шестеренкам — тщательно подбираются друг под друг друга режиссер, сценарист, актеры, и так далее. Проводятся мониторинги рынка, предварительные показы, работа над ошибками. Российское же кино смотрит на готовый продукт и копирует его внешний вид. Что, естественно, не работает. Конечно, в каждом пра-виде есть исключения, например «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. Но такой удачный посыл скатывается в никуда с продолжением франшизы — «Дневным дозором».

2. Кино-воскрешение

Обращение к старым популярным советским фильмам и их бездумное копирование. Как говорит Антон, ему сначала не понравилось продолжение «Иронии судьбы», но после всех остальных ремейков она теперь смотрится очень выгодно. Многочисленные картины, провалившиеся в прокате, кажется, не останавливали режиссеров от благородного порыва. Опять же, в любом правиле есть исключения, и в этот раз надежды связаны с «Экипажем» Николая Лебедева, который не просто снимает ремейк картины Александра Митты, но делает ее переосмысление.

3. Кино-конструкция

Кино, которое строится вокруг главной «скрепы» современной России, а также вокруг главной ее культурной и идеологической проблемы — Россия всегда находится в состоянии войны. Это, опять же, незакрытый гештальт, придание романтизированного оттенка, парады и бесконечные фильмы о войне.

Попытался закрыть этот вопрос (но, боюсь, безуспешно) Федор Бондарчук в «Сталинграде». Кроме того, что это международный проект на уровне Голливудских фильмов, первый российский фильм в IMAX, «Сталинград» сделал, кажется, невозможное — победил в прокате «Гравитацию» Альфонса Куарона, и победил с разгромом. И это фильм, в котором война показана как трагедия, которую необходимо закончить, расставить все точки над I и закрыть раз и навсегда этот вопрос. Бондарчуку удается то, что не удавалось многим — преодолеть войну.

4. Кино-гибрид

Иначе (снова непереводимый термин) — «доброе кино». Гибрид — потому что соединяет в себе комедию и мелодраму (без драмы). Кино, в котором нет конфликта. Единственное, что там есть — борьба хорошего с лучшим, и лучшее, естественно, побеждает. За примерами далеко ходить не надо — франшизы «Мамы», «Ёлки» и тому подобное.

И снова у нас есть фильм-исключение: «Горько» Жоры Крыжовникова, в котором реальность доведена до максимума, а потому становится смешной (я бы сказала, горько смешной).

Отдельной строкой Антон упомянул режиссеров, которые стремятся к наиболее объективному отражению реальности, но они находятся в «гетто „Кинотавра“», а значит, не доступны массовому зрителю. Борис Хлебников (который, впрочем, выбирается в массы с новым сериалом «Озабоченные»), Алексей Попогребский (ждём его «И-сайдер» про будущее без эмоций в 2017 году), Василий Сигарев (о его последней картине «Страна ОЗ» мы как раз недавно беседовали с режиссером), Андрей Звягинцев (чей «Левиафан» совершил прорыв как в России, так и в Европе). Этих режиссеров объединяет присутствие голоса автора в фильме. При этом они выходят на новый уровень, переходя из статуса фестивального кино в авторское массовое, по сути, продолжая успешную западную практику такого перехода (за примерами далеко ходить не надо — Гильермо дель Торо, Стивен Содерберг, Нил Бломкамп и так далее).

Лично я надеюсь, что такой выход из «гетто» окажется успешным, и российское кино не будет убегать от реальности, оно не будет конструировать свою, но будет показывать её с помощью голоса автора, чего сейчас так не хватает в массовом прокате.


Напоследок Антон назвал любимые/лучшие российские фильмы этого года, и список получился довольно интересным:

«Милый Ханс, дорогой Петр» Александра Миндадзе (фильм о непростых отношениях немецкого инженера и советского рабочего в Советском Союзе накануне войны).

«Ангелы революции» Алексея Федорченко (лауреат Римского, Московского, Одесского кинофестивалей, фильм основан на реальных событиях Казымского восстания 1934 года).

«Событие» Сергея Лозницы (фильм состоит из архивных кадров восстания в Ленинграде в августе 1991 года).


Кому интересно — вот видеоверсия лекции Антона Долина в Лондоне: