Синемафия

Иэн МакКеллен: «Мечтаю играть Шекспира в маленьком зале»

27 июня 2016

25 июня в Петербурге в кинотеатре «Аврора» на кинофестивале «Шекспир в летнюю ночь» в рамках программы Shakespeare Lives прошел специальный показ отреставрированного фильма 1995-го года «Ричард III». Презентовал картину петербургским зрителям исполнитель главной роли и по совместительству сценарист фильма сэр Иэн МакКеллен.

«Ричард III» режиссера Ричарда Лонкрэйна стал вторым в истории кинофильмом о герцоге Йоркском по Шекспиру. Пока Иэн МакКеллен в 90-е был на гастролях, исполняя роль Ричарда III на сценах британских театров, он задумал снять фильм по пьесе и готовил сценарий. Вместе с Ричардом Лонкрэйном, который по признанию актера, не очень любил Шекспира, они усовершенствовали сценарий и принялись за съемки.

Действие картины происходит в кровавые для Европы 30-е годы XX века. «Шекспир пишет не об исторической документалистике, но о реально существующих в истории людях. И добавляет много вымышленного», — признается МакКеллен. Контрасты богемных вечеринок с режимом военного времени создают красочный антураж для развития сюжета. Горбатый Ричард III, когда-то недолюбленный ребенок, готов сделать все возможное, чтобы стать королем. Он соблазняет вдову убитого им генерала, он машет белым платком, провожая родного брата на собственную казнь, он убивает родных племянников, дабы избавиться от лишних претендентов на престол. Не акцентируя внимание на временных рамках, в Ричарде Глостере можно увидеть не просто лжеца, интригана, детоубийцу и диктатора, но типичного тирана всех времен, готового на все ради власти и всеобщей любви. Иэн МакКелен изображает героя, используя широчайший спектр оттенков и красок, начиная от диалога со зрителем через зеркало, когда герой слащаво рассказывает о своих планах, заканчивая безумным смехом в финале.

После показа сэр Иэн МакКелен на творческой встрече ответил на вопросы кинокритика Антона Долина. В этот вечер он много говорил о самоощущении актера, спел, можно сказать, партию Гэндальфа из мюзикла «Властелин колец» и прочитал монолог из пьесы «Сэр Томас Мор», поставленной в 1964 году, где сыграл впервые в истории театра роль Томаса Мора.

— Сэр Иэн МакКеллен играл роль Ричарда III на сцене, а потом в кино. Я хотел бы спросить о различии в работе перед камерой и работой перед зрителем на сцене, воплощая эту роль в том же самом образе и в той же самой постановке.

— Актер — это взрослый ребенок, который работает прежде всего со своим актерским воображением. В этом вопросе, конечно, вживание в персонаж и разрешение персонажу вжиться в тебя — это то же самое, играешь ты на сцене или снимаешься в фильме. Даже в театре есть большая разница, играть на маленькой сцене или на большой. Когда я только пришел в театр, мы всегда играли в больших театрах. Если я обращался к зрителю на балконе, то пытался достать до него голосом и жестами, потому что понимал, что лицо мое не очень-то уж видно — а люди в партере, наоборот, считали, что я переигрываю, потому что ору. Это проблема реальности. Я как-то играл другую шекспировскую пьесу — «Макбет». Нам повезло, потому что мы сделали этот спектакль в очень маленьком театре, где в зале было всего 100 человек, которые сидели полукругом вокруг той самой «четвертой стены». Именно тогда я обнаружил, что самая большая радость работы с шекспировским текстом, когда ты можешь произносить этот текст, словно ведешь беседу с кем-то рядом. Конечно, то волнение, которое испытывает зритель, находясь на расстоянии вытянутой руки от Макбета или Леди Макбет, несоизмеримо больше, чем-то, которое испытывает зритель, сидя на балконе. Вдруг оказалось, что очень просто читать шекспировские монологи. После такой роскоши работать с шекспировским текстом в маленьком театре я теперь мечтаю только о том, чтобы играть Шекспира только в маленьком зале, где зритель сидит близко. Я ненавижу микрофоны. С тех пор всегда хотел быть очень близко к зрителю, а самый близкий зритель — это камера. Поэтому мне стало интересно сниматься в кино. Всегда было любопытно, что значит перестать играть, наигрывать и просто «быть». Правда, разобраться в том, как это можно сделать, заняло у меня долгое время.

Еще одно. Я уже говорил о монологах в Шекспире. Если вы заметили, то Ричард III обращается именно к зрителю. Надеюсь, для вас это было неожиданным, потому что в большом кино никто не поворачивается лицом к залу и не говорит с ним. Надеюсь, вам понравилась сцена, где Ричард говорит у зеркала. Когда мы нащупали эту идею — обращение напрямую к камере, дальше уже все само пошло. Когда Смоктуновский и Оливье играли Гамлета в кино, когда Кеннет Брана играл Бенедикта в «Много шума из ничего», шел голос за кадром, пока герои смотрят куда-то вдаль. Мне было очень жаль, что не разрешали смотреть в камеру, ведь нам, артистам, даже в кино нужен зритель. Для нас зритель — это камера, а участие зрителя — часть действия.

— Быть. Позвольте задать вопрос: каково это «быть», когда на вас серая шляпа и борода Гэндальфа? Я молчу про Магнето.

 — (Смеется) Столько зрителей мне говорили, что в фильме я вылитый Гэндальф, что они так себе его и представляли. Я всегда отвечаю: это значит, вы не читали книги Толкина. Ведь согласно описанию автора, Гэндальф — это человек с такими длинными бровями, что они свисают из-под шляпы и качаются сами по себе. Волшебник, которого все представляли до того, как увидели меня, нарисовали иллюстраторы книг задолго до съемок фильма. Два самых известных иллюстратора книг Толкина работали над фильмом в качестве художников, поэтому я выглядел как их иллюстрации, а не как описал Толкин в романах. Я помню тот день, когда режиссер Питер Джексон и художник по гриму Питер Оуен собрались вокруг меня и начали придумывать, как выглядит Гэндальф. Мы начали с бороды длиной до пола — не пошло, отрезали. Раз за разом смотря в зеркало, я видел каких-то волосатиков (hairsuit jentlemen): я был похож на Бена Ганна из «Острова сокровищ» гораздо больше, чем на волшебника. Был момент, когда я посмотрел в зеркало и испугался, потому что выглядел, как вылитый Усама бен Ладен. Бороду резали, брови подрезали, усы подрезали. Я долго смотрел в зеркало, а потом в какой-то момент сказал: «Привет, Гэндальф!». Самое замечательное в воображении артиста — если хоть что-то в роли удается ухватить за хвост, и образ постепенно начинает собираться вокруг этой детали. Артист должен понимать ДНК своего персонажа. Борода дала походку, походка дала голос, голос дал блеск в глазах и старческий прищур. Они нацепили на меня шляпу, и мы увидели Гэндальфа. Это был конец проблемы.

Еще одну вещь расскажу про «Властелина колец». Как вы знаете, съемки были, мягко говоря, не короткие. Продолжительность фильма занимает девять часов. Недавно кому-то пришло в голову сыграть «Властелина колец» на сцене. Это был мюзикл. Всегда хотел сыграть в мюзикле: (поет) «I am what I am». Когда театральные люди придумали сделать трехчасвой мюзикл, кинолюди негодовали, ведь как можно всего «Властелина колец» впихнуть в три часа. Это, конечно, огромное преимущество театра перед кино. В кино Гэндальф говорит братству кольца: «Мы пройдем через Морию!», камера снимает каждое лицо по отдельности, потому герои выходят в путь, идут вверх по горе, потом вниз, небо, снег, все Средиземноморье перед нами на экране. Спустя десять минут фильма Гэндальф говорит: «Мы дошли до Мории». Волшебство театра в том, что мы можем использовать наше воображение, и для этого не нужно десять минут камеры. В мюзикле они это сделали так: Гэндальф говорит: «Мы пройдем через Морию!», поворачивается вокруг своей оси… и произносит: «И вот мы здесь!».

— Сэр Иэн, ваша карьера еще более насыщенна и увлекательна, чем все часы «Хоббита» и «Властелина колец» вместе взятые. Было много решающих поворотов, начиная с того момента, когда вы впервые в детстве попали на представление шекспировских актеров, когда стали учиться на актера, когда сыграли впервые на сцене, телевидении, в кино. Скажите, какой момент в вашей жизни стал действительно решающим для вашего самоощущения как артиста?

— Я никогда не учился на актера. Я очень много читал об актерском мастерстве и со всеми этими книгами стопроцентно согласен. Читаешь и думаешь: «Да, хорошо написано». Правда в том, что каждый артист индивидуален. Мы все разные, поэтому я не вижу ничего страшного в том, чтобы артисты придумывали себе свои собственные системы актерского мастерства, которые подходят лично им. Иногда мне хочется, чтобы я где-нибудь учился, чтобы у меня была та самая система, чтобы на что-то опереться.

Я играл Платонова в английской версии «Безотцовщина», которую написал Чехов. Мой герой — учитель, алкоголик и большой бабник. Как вы знаете, я ни то ни другое, ни третье (смеется). Мне было сложно вжиться в роль, я очень мучился. У меня в голове было много вопросов: сколько лет детям, которых он учит в этой сельской школе, какой предмет он преподает с наибольшим энтузиазмом, хороший ли он учитель, почему он столько пьет, что же он пьет, какие женщины ему нравятся больше. Я не спал ночами, читал, сам для себя проигрывал пьесу раз за разом, в общем, дошел до состояния отчаяния. Я позвонил генеральному директору театра и сказал, что премьера отменяется: «Я не знаю, что мне играть. Я пытался, но мне не удается нащупать образ». На что директор ответил, что через два дня вернется и посмотрит, что получилось, но именно сейчас в зале уже собрались зрители, поэтому придется выйти на сцену и сыграть что-нибудь. Сердце у меня билось как сумасшедшее, во рту пересохло, но я пошел на сцену, чтобы попытаться стать тем самым Платоновым. Я сказал первую реплику — зритель засмеялся. Мне никто не сказал, что это комедия! Опасность комедии очень проста: когда ты играешь спектакль во второй раз, пытаешься выжать из зрителей смех в тех же местах, в которых они смеялись вчера на премьере. Тогда приходится призвать на помощь профессионализм. Я играл Платонова 18 месяцев, мы были в Нью-Йорке, на Бродвее. Я очень жалею, что мы не сняли тогда фильм. Но есть другой фильм, он называется «Неоконченная пьеса для механического пианино». Это идеально! Антон Павлович одобрил бы все, что делают артисты в этом фильме.

Вы меня спрашивали о том моменте, когда я понял, что стал артистом. Когда я третий год работал в театре, мне доверили роль Тулла Авфидия в «Кориолане» Шекспира. Мне очень повезло, потому что режиссером этого спектакля был великий Тирон Гатри. С каждым артистом он репетировал по-разному. Он понимал, что мне, молодому, дали очень большую роль, он видел, что я нервничаю. Этим спектаклем мы должны были открывать новый театр в провинции. Тирон предложил порепетировать мою роль отдельно без других актеров и потребовал одного, но очень важного. В самом эмоциональном моменте Тулл, который на самом деле любит Кориолана, убивает его. Для Тулла наступает трагический момент, когда он понимает, что убил человека, которого любил больше жизни — своего самого близкого друга. Здесь мой герой читает большой монолог о сожалении. Режиссер мне сказал, чтобы сразу после убийства Кориолана я завопил от горя. Идея потрясающая, но сделать это на репетиции мне было очень сложно. Я как сейчас вижу, как Тирон бежит по проходу зрительного зала на генеральной репетиции и говорит мне: «Если ты не веришь, что в этот момент у твоего персонажа происходит полный эмоциональный разворот на 180 градусов, если не можешь сделать это эмоциональное сальто и показать человека, который бесконечно любит и бесконечно ненавидит, если ты не можешь воплотить веру Шекспира в то, что его герои как человеческие существа намного сложнее, чем нам кажутся, то тогда зрителю приходить в театр необязательно — у них дома есть телевизор, в конце концов». Эти слова меня вдохновили на тот вопль горя, который я тогда очень правдоподобно исполнил. В тот самый момент я как артист понял, что актер должен быть готов пойти гораздо дальше в эмоциональной мысли. В Шекспире надо осмелиться. Надо встать на край пропасти, посмотреть вниз, прыгнуть и поверить, что ты взлетишь. Как только я это осознал, то сразу перестал нервничать на репетициях, а тем более перед живым зрителем. Это осознание возникло у меня только благодаря тому вдохновению, которое подарил мне Тирон Гатри.

— Как вы знаете, огромная честь для артиста сыграть какую-то роль впервые. Сэр Иэн, вы — уникальный живущий артист, который впервые сыграл никем до этого не сыгранную шекспировскую роль. Расскажите нам о ней.

— Да, у меня неплохо получилось. В 1964 году мы отмечали 400-летие со дня рождения Шекспира, в этом году мы отмечаем 400-летие со дня смерти автора. Когда я думаю, что прожил, в общем-то, дольше, чем Шекспир, мне становится нехорошо. Моцарт умер в 33 года… Ну да ладно. Чтобы отметить праздник 400-летия со дня рождения Шекспира, мы решили поставить спектакль по пьесе, одним из авторов которой был Шекспир — «Сэр Томас Мор». Эта пьеса, надо заметить, то выпадала из энтузиазма властей, то снова становилась любимой. Томас Мор — сложная тема в Англии, в частности, поэтому очень часто она была запрещена. В 1964 году пьеса «Сэр Томас Мор» впервые была сыграна на профессиональной сцене. Мне дико повезло, потому что я был первым в мире человеком, сыгравшим заглавную роль — собственно, самого Сэра Томаса Мора. Это очень дорогая моему сердцу роль.

— Было ли такое, что другой артист играл роль так прекрасно, что вы сожалели о том, что не придумали сами так сыграть? И другая сторона вопроса: приходилось ли вам когда-нибудь видеть такую ужасную игру или такое ужасное решение пьесы, что вам хотелось отомстить за то, как плохо это придумали?

— В этом вопросе есть много правды, потому что как только ты сыграл роль, то понял все проблемы героя. Если я вижу, что артист играет ту же роль и старается уйти от проблемы или не понимает проблему, которую здесь необходимо решить, то понимаю, что он старается сделать свою жизнь гораздо проще, чем надо бы. Но даже когда я вижу, как замечательно играют роль, которую я уже сыграл, для меня это не обидно и не завидно, потому что это ведь другой артист играет, а не я. В год, когда я играл Гамлета, на сцене Великобритании вышло десять разных Гамлетов. Критики сказали — больше никаких Гамлетов. Надоело. Невозможно думать о том, что параллельно в городе идет еще десять Гамлетов. Все, что ты можешь сделать, это сказать себе: наверное, Гамлет неплохая роль, раз столько хороших артистов хотят ее сыграть. Понимаете, когда вы жарите яичницу, нельзя думать, что на другой улице кто-то жарит яичницу лучше вас.

— В какой дозировке вы используете логику и инстинкт?

— Я читаю все, что когда-либо было написано о роли, я исследую ее, говорю о ней бесконечно и обсуждаю, учу наизусть, а потом использую то, что вы называете инстинктом, а я называю воображением. Но в стиле натуралистической актерской игры, стиль в котором я в основном существую, это двусторонний процесс. Когда я наблюдал, как один из великих ваших сограждан Владимир Горовиц играет на рояле, я был заворожен, ибо не понимал, то ли он вбивает эту музыку в рояль, то ли он как раз-таки позволяет музыке из рояля перетекать в окружающий мир. Я верю, что именно это происходит, когда я играю какую-то роль: нужно позволить существовать роли и в тебе и вне тебя.