Арман Яхин. Фото: Sony Pictures
Владислав ПастернакАрман Яхин: «„Дуэлянт“ — это фильм не про компьютерную графику, а про другую эпоху»
14 июля 2016
Директор студии «Main Road Post» рассказал Синемафии, как создавались визуальные эффекты к фильму «Дуэлянт» Алексея Мизгирёва.
С 8 по 10 июля в Санкт-Петербурге прошел 17-й фестиваль фантастики, кино и науки «Старкон». Новое место проведения — Экспофорум — привлекло большое количество посетителей (больше 65 000), выросло и число косплееров (около 2500). Стенды с фанатской атрибутикой, мерчем и комиксами, кинопоказы — всего этого с каждым годом на «Старконе» становится всё больше. Начали обращать на фестиваль своё внимание и производители отечественного кино, благо развитие нашего рынка постепенно привело к тому, что и у них стал появляться зрительский контент того голливудского уровня, к которому привыкла аудитория фестиваля.
Компания продюсера Александра Роднянского AR Films совместно с Sony Pictures и IMAX в настоящее время создаёт костюмный экшн «Дуэлянт» с участием Владимира Машкова и Петра Фёдорова. Презентация этого проекта — и прежде всего уникального визуального ряда — прошла в рамках «Старкона». Действие фильма происходит в Санкт-Петербурге начала XIX века, важное место в картине отведено наводнению 1824 года (описанному, например, Пушкиным в поэме «Медный всадник»). Задача для отечественного кино уникальная, и одно из главных требований к фильму — это изображение мирового уровня. Компьютерными эффектами на проекте занимается компания Армана Яхина «Main Road Post» («Призрак», «Сталинград», «Особо опасен»). Мы поговорили с руководителем студии о «Дуэлянте» и о том, с какими профессиональными вызовами приходится сталкиваться производителю компьютерной графики в российском кино.
— Вы уже сделали большое количество фильмов. Было ли в «Дуэлянте» что-то, что пришлось делать вообще впервые за всю карьеру? Понятно, что каждый фильм уникален, но была ли в данном случае какая-то новая техника, технология, принципиально новая задача?
— Трудно сказать. Вся наша работа всегда эволюционирует на каждом проекте — останавливаться нельзя, зрительская планка поднимается, и нам нужно соответствовать. «Дуэлянт» в этом смысле не исключение, потому что эта работа — очень подробная, детализированная, очень много вещей, на которые нужно обращать внимание. Это фильм не про компьютерную графику, это кино про другую эпоху, и важно сделать так, чтобы графика не была заметна, притом, что в кадре ее довольно много.
— Многие наши зрители ругают русское кино, в том числе и за спецэффекты — жалуются, что «не тот уровень». Мы с вами знаем, почему: бюджеты не те, опыт не тот, и так далее. Чем силен Голливуд — они сами себе ставят задачи и сами под них разрабатывают технологии, начиная с самой идеи компьютерной графики и заканчивая софтом и железом. Вам приходится создавать именно технологии? Вы создаете какие-то плагины для самих себя. А в глобальном масштабе?
— «У них» сильных скачков давно не происходит. Технология достигла очень высокого уровня. То, что мы делаем — а у нас небольшая команда — мы делаем на очень высоком уровне, эффективность нашей работы — довольно высокая. Мы делаем то же самое, что и в Голливуде, но за меньший бюджет, с использованием меньшего количества ресурсов, например. Мы все время что-то делаем — дописываем, доделываем, доводим.
— Я имею в виду — есть такие программы, как применяемый повсеместно софт для рендеринга RenderMan, или, скажем, Photoshop, нулевая версия которого была сделана для «Терминатора 2». Такие продукты приходится создавать?
— Да нет, наверное. Они были разработаны потому, что не было ничего. Сейчас уже всё есть, и софт «off the shelf» — уже довольно мощный. Одно время мы этим занимались, но так получалось, что что-то дописываем — а в следующей версии оно уже есть, поэтому перестали этим заниматься. Скорее, мы разрабатываем способы решения задач. Например: как город создавать.
— Вы ведь делали «Обитаемый остров»?
— Да, часть работ, связанных с Имперским городом.
— Плагин, который позволял рендерить целый город сразу — это ваша работа. У вас был город в «Обитаемом острове», был город в «Сталинграде», и сейчас у вас город Санкт-Петербург в «Дуэлянте». В чем было принципиальное отличие этой новой задачи, помимо того, что город — «исторический»?
— Во-первых, дизайн. Во-вторых, здесь всё очень уникальное. В «Обитаемом острове» был «тоталитарный» город, практически серые коробки, поэтому мы сделали какое-то количество зданий, а потом их размножали, двигали. А в «Дуэлянте» — мы ходили, бродили, фотографировали: ни один дом не похож на другой. Поэтому нам приходилось что-то восстанавливать, что-то дофантазировать, и, в целом, тут каждое здание довольно уникальное.
— Этот Санкт-Петербург — реконструкция или собирательный художественный образ?
— И то, и другое. Это и реконструкция, и изменение-добавление каких-то элементов, в виде того же моста, или собор в другое место для красоты кадра.
— Город — это всё же, в основном, статичная вещь, а если говорить об анимации?
— Есть такие кадры — с массовкой, с каретами, лошадьми, публика ходит. В фильме нет специальных персонажей, мы, скорее, увеличивали то, что происходит в кадре. Костюмы, кареты — это всё очень дорого, для съёмок их было сделано какое-то количество, а нам надо было сделать их много. У нас есть кадр, где целая пробка из карет. Анимация у нас — это, скорее, восстановление реальности.
— На что ушли основные усилия?
— В основном, наверное, архитектура. Там много эпизодов, в которые нам нужно было добавлять собственно город, мы даже создавали какие-то паттерны — фасады зданий, которые использовали на общем плане, а потом собирали из них какой-то конструктор — например, есть эпизоды, где они едут в карете, и там мы что-то в окна добавляем. Основная нагрузка — это проработка. У нас есть Казанский собор — он очень подробно сделан: грязь, потёки. В то время он, наверное, ещё выглядел чище, но было желание создать что-то такое с лицом времени, с ветром, с грязью. Это — довольно большая работа.
— С какого момента вы начали работать над проектом?
— Практически с самого начала. Мы сильно завязаны с художником-постановщиком. Рассказываем, что можем сделать мы, художник-постановщик — что может сделать он, дальше подсчитывается бюджет, выясняется, что лучше, удобнее, оптимальнее, и это, конечно, делается задолго до съемок. Постоянно участвует оператор, потому что ему всё это дело снимать, в случае «Дуэлянта» — помогает формировать образ города. Прежде, чем начать, мы показывали концепты, рисовали много-много изображений, в этом участвовал и художник-постановщик, и режиссёр, который очень подробно во всё вникал. Здесь же и раскадровщик, которого мы просили привлечь для более ясного бюджетирования. На больших проектах всегда проблема с деньгами — большие амбиции, много затрат. Поэтому мы просили как можно раньше кадровать сцены с компьютерной графикой, чтобы мы могли их осмечивать.
— Расскажите подробнее о взаимодействии с режиссёром, в данном случае с Алексеем Мизгирёвым.
- Мы работаем с ним в первый раз, и эта работа, на самом деле, приносит большое удовольствие. Он очень такой, в хорошем смысле, въедливый. Я помню, как в начале проекта он собирал группу, старался во всё вникнуть, всех обо всём спрашивал. Многих это поначалу раздражало, но мне понравилось, потому что это значило, что режиссёр хочет всё понять. А чем он больше понимает, тем лучше с ним происходит диалог. Когда мы что-то торопились сделать, когда было мало времени что-то допилить, он всегда был на нашей стороне, так как понимал всю сложность работы, которая через нас проходит. Он всегда даёт четкое направление, что делать. Даже сейчас, буквально вчера… присылает мне на телефон фотографии: сфотал небо — «вот такое небо нужно для этой сцены, давайте переносить». Присылает, и мы начинаем это использовать, работать. Он очень конкретный, и это нам сильно помогает и сужает поиск. А графика — это процесс сильно завязанный на технологиях, на людях, и когда много людей ищут, а режиссёр не понимает, чего хочет, это большая проблема. Алексей — очень подробный и очень внятный.
— Многие, работавшие на площадке «Дуэлянта», жаловались, что он очень тяжелый человек. Так ли это?
— Вы знаете, с нами — нет. Может быть, когда что-то не получается, или когда кто-то не хочет сильно погружаться, но с нами такого пока, тьфу-тьфу-тьфу, не было. Если мы сейчас, в конце, начнем не успевать — он, наверное, разорвёт нас на куски, но я надеюсь, что мы всё сделаем вовремя. Один из очень важных факторов — как мы сами к этому относимся. Это уже не отношения «заказчик-исполнитель», мол, «им понравилось, и всё». Нет, нам важно, что мы испытываем в этот момент гордость за сделанную работу.
— Продюсер «Дуэлянта» — Александр Роднянский, уникальная фигура в нашем кинобизнесе. Как происходит взаимодействие с таким продюсером?
— С Александром Ефимовичем мы не так уж и много общаемся. Он же, в основном, «запускатель» процесса. Он нам редко что-то пишет. Работа коллективная, мы отправляем то, что делаем, всем [участникам проекта], если ему нравится — он об этом пишет, если нет — тоже. В основном, у нас работа идет с режиссёром, с оператором.
— Бывало так, что задача, которую перед вами ставят, не соответствует вашим принципам? Например, по мнению клиента, должно выглядеть так, а не этак, а вы считаете, что это плохо?
— Все знают, что мы делаем, и знают, что к нам бессмысленно идти с такими требованиями — есть студии, которые могут сделать проще. А если к нам пришли — значит, пришли за каким-то качеством, объяснять это нашим заказчикам не приходится. Иначе это всё равно что забивать гвозди самолётом. Сложности бывают другого рода. Например, у нас свой взгляд на то, как строить график, мы часто об этом просим — и вдруг возникают трейлеры, промо-материалы, чаще всего — внезапно, и приходится перестраивать работу. А если от нас хотят чего-то такого, и мы понимаем, что к нам пришли случайные люди —мы, конечно же, не работаем, потому что не сможем через себя переступить. Я бы, как директор, может и хотел бы иногда быстрых денег и не запариваться, а команда уже не позволяет, хочет делать качественно, круто. Мы сейчас поменяли методику работы, и группа, которая делает «Дуэлянт» — ребята уже сами что-то выдумывают. Что мне очень понравилось — были придуманы какие-то визуальные решения, и это не было предложено режиссёром, он хотел по-другому, но посмотрел и сказал: «Ребята, мне это очень нравится, давайте оставим так». Хороший получился диалог.
— Кино — вещь сегодняшнего дня. Устаревает киноязык, эстетика, фактура изображения устаревает, пленка разных лет по-разному выглядит. Как вы считаете, почему устаревает графика, то есть, мы со временем начинаем ее видеть, хотя в момент выхода фильма не всегда можем ее распознать?
— Это вопрос насмотренности, наверное. Честно сказать, никогда не задумывался. Вопрос технологии. Раньше нельзя было повторить реальность — сейчас уже можно. Зритель смотрит, смотрит, насматривается и видит, что это уже не работает. То, что когда-то являлось прерогативой крупных компаний, сейчас какой-нибудь человек может сделать дома. Наверное, в какой-то момент мы придем к точке, когда графика уже будет неотличима от реальности. Думаю, мы где-то недалеко от этой точки.
— Как получается, что на огромных проектах иной раз дефекты графики обнаруживаются в самых, так сказать, простых местах — обычно это компоуз, когда видно или актеров на хромакее, или какие-то объекты, вклеенные в кадр, и эти штучные проблемы разрушают всё, а зрители потом выходят с убеждением, что графика была плохая, хотя всё было отлично.
— Сейчас идёт огромное количество информации про графику, и людям кажется, что они начали в ней разбираться. Второй момент — в свое время, когда Спилберг сделал «Войну миров», у них был постпродакшн 6 месяцев, хотя обычно — два года. Industrial Light & Magic совершили этот подвиг, и после этого многие голливудские продюсеры подумали, что так тоже можно делать, и начали. После этого ILM и Джон Нолл даже статью выпустили в Variety о том, что, мол, ребята, так делает Спилберг, и у него команда, с которой он много лет работает, он может себе это позволить, а вообще так нельзя, это чревато потерей качества. Сейчас стали делать быстрее по объективным причинам — важна дата выхода, очень многие на неё нацеливаются, приходится быстрее что-то делать, нанимать какое-то количество компаний. Смешно, недавно читал статью про «День независимости 2» — там работали большие компании, а в конце: «А ещё 23 шота сделали 8 французских компаний». Уже просто вал — кто-то лучше, кто-то хуже, зато быстрее.
— Непосредственно вы начинали как художник компьютерной графики, сейчас вы — директор большой студии. На творчество время и желание остаётся?
— Знаете, такая цитата, кажется, Капицы ходит, не уверен, его или не его: «Управлять — это не мешать хорошим людям работать». Моя задача, скорее, найти правильных людей, организовать их работу и дальше, конечно, присматривать. Моя работа как директора — это находиться в самых больных местах. Ты решаешь проблемы в том месте, в котором не получается их решить. Если всё происходит хорошо, то команда работает сама, и я ей не мешаю. Иногда тяжело, конечно, у меня тоже какие-то свои амбиции есть, но был переходный период, в котором мне пришлось через себя переступить и научиться радоваться тому, что делает другой человек. Если он делает это не так, как я хотел, и если это хорошо — то почему бы и нет. Моя задача — чтобы эта культура оставалась в компании, и те люди, которые являются ведущими, помогали остальным расти и эту атмосферу обучения поддерживали.
— Какая главная амбиция, есть какой-то план?
— Да нет такого. Продолжать делать большое хорошее кино, которое самим хочется посмотреть.
Режиссер: Александр Мизигрёв
В ролях: Петр Фёдоров, Владимир Машков, Юлия Хлынина, Франциска Петри, Сергей Гармаш, Юрий Колокольников
Выход в прокат: 29 сентября