Синемафия

Хороший, плохой, злой «Рай» Кончаловского

2 февраля 2017

Три «Золотых орла», три «Белых слона», «Серебряный лев» и целая россыпь прочих наград и номинаций. Картина Андрея Кончаловского «Рай» уже снискала любовь зрителей и кинокритиков как в России, так и за её пределами.

Хотя фильм не вошёл в шорт-лист «Оскара», его без сомнения можно считать событием в мировом кинематографе. Интересно, что в этом году это уже второй фильм от России о немецких «лагерях смерти», представленный на суд американских киноакадемиков. Первым стал «Брут» (вторая часть киноальманаха «Свидетели») Константина Фама в номинации «Лучший художественный короткометражный фильм», который также не преодолел барьер шорт-листа.

Между тем злопыхатели твердят о том, что Кончаловский снял фильм именно на тему Холокоста, дабы угодить Американской киноакадемии и получить заветную статуэтку за лучший фильм на иностранном языке.

Лично я не склонен считать, что художник такого уровня ставит основной целью своего творчества получение каких-либо наград. Андрею Сергеевичу ничего и никому доказывать не надо. Хотя такие разговоры и неудивительны: американские киноакадемики всегда благосклонно относились к фильмам о Холокосте, тут можно вспомнить прошлогоднего «Сына Саула», «Иду», «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи и многих других. Тема Холокоста довольно часто встречается в зарубежных фильмах, как документальных, так и художественных. А вот в нашей же стране ей никогда не уделяли чрезмерного внимания. Так что «Рай» — первая отечественная картина художника столь высокого уровня, целиком посвящённая теме массового уничтожения евреев во время Второй мировой войны.

Но оставим события «около кино» и вернёмся к самому фильму. Его основное действие разворачивается в 1944 году. Третий рейх медленно агонизирует, его участь предрешена. Советская эмигрантка Ольга, проживающая во Франции, попадает в поле зрения сторонников режима Виши за укрывательство двух еврейских детей. Её дело ведёт коллаборационист Жюль. По закону Ольге грозит ссылка в концлагерь, однако она находит способ договориться с Жюлем и смягчить свою участь. Но, когда Жюля убивают борцы французского Сопротивления, Ольга всё-таки попадает в «лагерь смерти». Там она неожиданно встречает немецкого офицера Хельмута, с которым несколько лет назад у неё случился роман. Хельмут до сих пор испытывает чувства к Ольге и предлагает ей бежать вместе с ним…

Кончаловский, как и подобает большому художнику, не показывает в своей работе только чёрное и только белое. Он растушёвывает, сбивая нас с толку. Он неустанно задаёт нам вопросы, на которые нет и не может быть однозначных ответов. И для этого он прежде всего использует судьбы своих героев. Перед нами три пути. Пути интересные хотя бы потому, что преломляются сквозь призму серьёзных испытаний и страданий.

Безусловно, художественной находкой Кончаловского стали исповеди трёх героев, которые препарируют собственные души перед зрителем. Для создания эффекта особой откровенности, режиссёр заставлял актёров по несколько часов сидеть перед камерой и говорить на заданные темы. Возможно, этот приём и не нов, но используется Кончаловским мастерски. И в каждой исповеди преобладает основная черта, главное чувство, которое и порождает поступки этого героя.

Жюль (Филипп Дюкен) — Страх. После прихода нацистов девизом его жизни становится сформулированная Солженицыным лагерная формула: «Умри ты сегодня, а я завтра». Жюль — француз-коллаборационист, которого даже собственная жена называет сотрудником гестапо. Он примерный семьянин, воспитывающий сына. Его должность не позволяет ему оставаться «чистым», и, хотя он не участвует в пытках сам, но именно с его согласия «разбивают колена молотком». Жюль боится постоянно. Причиной перехода на сторону вражеских захватчиков безусловно являлся страх за себя и свою семью. Он боится смотреть людям в глаза во время пыток, поэтому поручает их своим подчинённым, а сам лишь ведёт задушевные беседы. Он даже боится своей жены, когда собирается изменить ей с Ольгой. Но больше всего Жюль боится смерти. А как известно, чего больше страшишься, то в скором времени и происходит.

Ольга (Юлия Высоцкая) — Любовь. Фильм не даёт нам чёткого ответа на вопрос, почему Ольга так настойчиво спасает чужих детей. Но что это может ещё быть, если не любовь? Ведь своих детей у неё никогда не было. В концлагере она встречает Хельмута — свою старую, давно увядшую любовь. Интересно, что предпочтя русского князя Хельмуту (то есть изменив своим чувствам и выйдя замуж по расчёту), она повернула свою жизнь навсегда. Этот неверный выбор сыграл с ней злую шутку. Но вот Хельмут снова появляется в её жизни, любовь к Ольге ещё теплится в нём, он снова предлагает себя этой женщине. Хельмут даже показывает ей видеосъёмку, которую сделал тогда, в прошлой жизни. Но любовь Ольги воскресить нельзя, она пытается, но всё тщетно. В конце концов Ольга понимает, что любовь для неё — это самопожертвование, и меняет свою смерть на жизнь тех самых детей. И в этот раз её выбор оказывается правильным.

Хельмут (Кристиан Клаус) — Ярость. Несмотря на внешнее спокойствие, Хельмут очень зол на мир, он в ярости. Он уже понимает, что ничего из обещанного фюрером не воплотится в жизнь, но Хельмут свято верит, что теория нацизма верна, но подвело её именно плохое воплощение. Поэтому он и занимается нейтрализацией людей, которые недостойны быть нацистами. На мой взгляд, этот характер удался Кончаловскому лучше всех. Хельмут наиболее противоречивый и в то же время целостный персонаж. Как высокопоставленный офицер СС он выполняет задание самого Генриха Гиммлера (которого исполняет Виктор Сухоруков) и обожает Гитлера. Он идейный нацист и чистокровный ариец. Как человек Хельмут любит русскую литературу, в частности Чехова, и хорошую музыку. Хельмут и есть тот Сверхчеловек, которого придумал Ницше. Он представитель той касты, ради которой Гитлер и затеял войну. Тот, на ком основана идеология нацистов. Тот, кто приведёт человечество к раю на Земле. Но именно этот Сверхчеловек осознаёт ошибочность выбранного пути. Хельмут сначала робко, а потом всё более уверенно подтверждает свои сомнения фактами, осознавая в конце концов, что рай нельзя создать через ад, свидетелем которого он является в концлагерях.

Существует теория о том, что герой фильма должен вызывать некое сопереживание, зритель должен отождествлять себя с ним. Таковы законы драматургии. Но из любого правила есть исключения. Вот, например, драматургия «Рая» предполагает сопереживание, но сознание почти любого зрителя противится отождествлению себя с героем, попадающим в такие нечеловеческие условия. Внутри зрителя растёт конфликт на физиологическом уровне. Именно поэтому «Рай» цепляет где-то очень глубоко.

Надо сказать, что «Рай» — очень честный фильм. Этим он подкупает. Кончаловский не опускается до пошлости игры с нашими первичными эмоциями. Хотя сложно представить более благодатную для этого тему, чем Холокост. В фильме нет спекуляции на зрительских жалости, гневе или ужасе. Странно, но фильм не вызывает даже слёз. Эта картина словно тревожный набат колотится в твоей груди, зарождая тупую ненависть и отторжение. Твоё сознание кричит тебе: «Нет, этого не могло быть, всё приукрашено и экстраполировано». Но где-то там в глубине ты перестаёшь отрицать и приходишь к выводу, что на самом деле всё было ещё ужасней. Чего только стоит эта страшная фраза из фильма: «Были люди — стали ботинки. Куча ботинок»,или «Как быстро животное может снова стать человеком! Ему достаточно лишь поесть и выспаться».

«Рай» — это фильм-плач. Хотя плакать при его просмотре как раз не хочется. Персонажи и сюжет не вызывают скорби, они заставляют смотреть на обычные вещи под другим углом. Кастанеда в своих похождениях с Доном Хуаном ввёл некий термин, который в переводе на русский язык можно обозначить, как «точка сборки». Так вот по моему личному убеждению такие фильмы, как «Рай», смещают «точку сборки» зрителя. Мы становимся чуть-чуть иными под их влиянием. Не лучше и не хуже, просто другими.

Нельзя не отметить и ещё один художественный приём, используемый Кончаловским — монохромное изображение. Сам режиссёр по этому поводу говорил, что снимать концлагерь в цвете пошло. Но, думается, Андрей Сергеевич немного лукавил, дело здесь не только в этом. Просто такая картинка делит мир на три цвета. Да-да, я не оговорился, именно на три: белый, чёрный и серый. Серый во всех возможных оттенках, которых в фильме Кончаловского намного больше, чем пятьдесят. И судьбы главных героев — это тоже сплошь серый цвет. Они все в сумеречной зоне, вне добра и зла. И если предположить, что белый цвет — это Рай (подтверждение этому мы видим в самом конце фильма), чёрный — Ад, то серый цвет — это Чистилище. И все герои находятся в этом самом Чистилище и ещё вольны сделать последний в своей жизни выбор. А Кончаловский, словно Вергилий из «Божественной комедии» Данте (которая, кстати, цитируется в фильме), ведёт нас по пути их выбора. Этот последний выбор и определяет место для душ героев: «хорошая» Ольга отправляется в Рай, «плохой» Жюль — прямиком в Ад, а вот «злой» Хельмут, похоже, останется пока в Чистилище. Для его души ещё не всё потеряно, из тьмы она смотрит на свет.

В реальном мире нет беспросветного зла и всепоглощающего добра, в нашей жизни эти два абсолюта смешиваются в разных пропорциях, то и дело меняя палитру красок. Нет людей плохих и хороших, есть люди, попавшие в различные ситуации, в которых проявляется та или иная их грань. Это мы и наблюдаем в «Рае». Как остаться хорошим для остальных людей, находясь в немецком концлагере и складируя трупы? Как можно быть добрым к людям, задыхаясь в газовой камере? Как можно поделиться хлебом своим с ближним, когда ты сам готов есть отбросы из выгребной ямы? Никто не знает ответа на эти вопросы. Может быть, на них и не существует ответа.

Безусловно, фильм «Рай» — событие для нашего кинематографа. Не потому, что это фильм признанного мастера, и не потому, что поднимает целый пласт вопросов в голове думающего и сомневающегося зрителя, а скорее потому, что большие незрительские фильмы редки по своей природе. Ведь они заранее обречены на кассовый провал. Их производство — это смелость и некое расточительство. Такое кино может позволить себе сделать лишь признанный мастер и только в том случае, когда у него внутри накопилось много невысказанного и оно ищет выхода. Всплеска, от которого пойдут круги по воде. Всплеск есть — следим за кругами. То есть за тем, как современное российское общество воспримет эту работу и окажется ли оно готово в своей массе к такому кино.

Кино, оно ведь как чай. Зачастую мы завариваем пакетированный суррогат: макнём пару раз пакетик и отправляем его в мусорное ведро. А иногда можем открыть упаковку хорошего китайского улуна (допустим, откуда-то из провинции Аньси) и подвергнуть его неоднократной заварке. И в каждой мы не устанем находить что-то своё особенное, а потом долго ощущать внутри уникальное послевкусие. Именно поэтому картина Кончаловского требует неоднократного контакта с сознанием. Она обязательна к повторному просмотру. Возможно, и не к одному повторному просмотру.

Фильм Кончаловского многослоен и сложен для восприятия. Смотреть его нужно думая. Именно для этого он и создавался: чтобы думать. Думать, прежде чем сделать любой осознанный шаг в своей жизни. Это позволит избежать ошибок прошлого в настоящем и будущем.

А закончить я хотел бы фразой, которая, на мой взгляд, являет собой квинтэссенцию замысла этого фильма: «Зло оно само по себе растёт, а для любви нужно усилие».