Вим Вендерс: «Я бесконечно благодарен Джеймсу Кэмерону»

9 февраля 2017; источник: TheFilmStage

9 февраля в российский прокат выходит фильм Вима Вендерса «Прекрасные дни в Аранхуэсе». Синемафия представляет перевод интервью портала TheFilmStage с режиссером.

Новый фильм Вима Вендерса — адаптация пьесы Петера Хандке «Прекрасные дни в Аранхуэсе» — впервые был показан на кинофестивале в Венеции в сентябре прошлого года.

В последние годы легендарный режиссер, представитель Нового Немецкого Кино, гораздо больше преуспел в создании документальных проектов. При этом «Прекрасные дни в Аранхуэсе», несомненно, весьма ностальгическая картина и, честно говоря, довольно старомодная. И всё же она показывает, что Вендерс по-прежнему готов рисковать в своих фильмах и продолжать расширять границы режиссёрской техники.

Снятый, по большому счёту, как камерная пьеса в 3D, «Прекрасные дни в Аранхуэсе» демонстрируют нам разговор между мужчиной и женщиной, сидящих в патио роскошного старинного шато во Франции. Мужчина говорит о ностальгии. Женщина говорит о сексе. Ник Кейв появляется за фортепиано. Подробнее — в интервью с режиссером.

— Действие в фильме «Прекрасные дни в Аранхуэсе» происходят в чудесный день в прекрасном саду. Этот фильм — поиск подобного умиротворения?

— Наш сад действительно должен вызывать ассоциации с райским садом. Мы даже добавили в кадр яблоко. И я думаю, что нам его до сих пор недостает. Осознаем мы это или нет — мы все равно тоскуем по нему. Нам не хватает ветра в листьях, не хватает птиц. Может быть, мы просто забыли о нем.

— Но при этом вы — городской житель. Вы ведь жили в городах всю свою жизнь.

— Совершенно верно, но, к счастью, моя профессия позволяет посещать и уединённые места, и пустыни, и я понял, что именно пустыни стали моими любимыми местами в Америке, Африке и Австралии. Так что, пусть я и городской житель, но при этом отлично переношу тишину. И, должен признаться, сейчас я намного больше наслаждаюсь съёмками на природе. Мне это действительно нравится. И теперь у меня есть навык съемок на природе, которого не было раньше. Моим заветным желанием как молодого режиссера, было вырваться за пределы городов, чтобы исследовать больше новых дорог и других городов. И только сейчас, когда я стал старше, намного большим счастьем для меня стали тихие, укромные места.

— Вы упомянули ветер в листве — режиссёры часто используют этот образ, чтобы изобразить безумие или желание. Вполне очевидно, когда именно этот символ выражает желание.

— Только когда мы снимали эту сцену, я понял, что сначала ты слышишь ветер. Сперва слышишь, и лишь несколько секунд спустя начинаешь замечать, что листья шевелятся, а уже затем они колышутся как сумасшедшие. Иногда в драматические моменты диалога ветер даже будто знает, какой нужно задавать тон. Но только отсматривая снятый материал я понял, что сначала ветер слышно, и только потом видно. Со многими другими явлениями происходит наоборот: вы сначала видите, а затем слышите. Ветер ты сперва услышишь… Странно, говорю о нём, как о живом человеке! [Смеется]

— Вы также играете с эффектом 3D, цветом и черно-белым. Будет ли верно утверждение, что технологии сами играют роль в ваших фильмах?

— Это так, потому что благодаря им я могу делать то, что не способен был раньше. Я не помешан на технологиях, как фанатик, но мне интересно узнать, что можно сотворить с помощью новых инструментов. Я также начал экспериментировать с виртуальной реальностью, потому что мне интересно, способна ли такая технология… может ли она расширить пределы наших возможностей? Можно ли с её помощью лучше реализовать себя в качестве рассказчика, или нет? Вот эффект 3D действительно помогает, поэтому я принял эту технологию с распростёртыми объятиями. И меня приводит в ужас возможность того, что 3D может исчезнуть, прежде чем мы познаем все его возможности, потому что им слишком много злоупотребляют. Его использовали снова и снова, причём совершенно недолжным образом, так что теперь люди сыты им по горло. И они думают, что 3D бесполезно, лишь потому, что его чаще всего использовали там, где не нужно. А жаль.

— Вы имеете в виду блокбастеры?

— Большинство из них точно не нуждается в 3D. Причём многие блокбастеры и не снимают напрямую в 3D — они снимаются в обычном формате, и только затем накладывается какой-то искусственный эффект 3D. И это пагубно влияет на мозг. Причём буквально.

— Как вам кажется, с VR (виртуальной реальностью) случится нечто подобное? Получит ли она большое распространение, после чего постепенно выйдет из игры?

— Виртуальная реальность? Не знаю, есть ли у неё повествовательный потенциал. Я думаю, что благодаря ей можно погрузить зрителя в определённую ситуацию — то есть, мне кажется, тут есть неплохой задел для документальных картин, — но я не уверен, что она подойдёт для того, чтобы рассказывать истории. Совсем не уверен. Не думаю, что мне захочется увидеть происходящее за моей спиной во время рассказа. Разве что это окажется важным для самой истории, но у такого подхода очень мало возможных вариантов развития. К тому же, при использовании VR процесс монтажа будет очень затруднён, а монтаж является очень важной частью повествования. Редактирование важно и для писателя, и для кинематографиста. Я не совсем уверен, но кто знает, к чему всё это может привести?

— Как 3D изменил ваш режиссёрский стиль?

— Благодаря ему у меня появился более полноценный инструмент восприятия. И я осознал, что, по большому счёту, одним из главных моих желаний как кинематографиста было перенести людей именно туда, где снимался фильм. Но я всегда понимал, что средства восприятия весьма ограничены, и плоский экран — не самый лучший способ погрузить кого-то в происходящее. Хотя я всегда изо всех сил старался добиться этого, причём иногда мне удавалось. Ну, а порой нет — потому что средства были ограничены. Ведь в течение ста лет кино притворялось, что может расширить для зрителя пространство и вовлечь людей в происходящее. Для съемок изобрели много потрясающих вещей, например рельсовую операторскую систему, краны и стэдикамы, чтобы операторы были свободны в перемещениях и имели возможность максимально погрузить зрителя в пространство фильма. Но, в коечном итоге, это всегда выглядело как наскальные изображения — только стена, только плоская поверхность.

Поэтому тот факт, что экран внезапно открылся и действительно стал окном (хотя, конечно, кино всегда считалось окном в мир, вот только такие окна всегда были закрыты, потому что действие происходило на плоской стене), что теперь впервые стена раскрылась, заставил меня задуматься, что было бы крайне интересно испробовать подобный приём. И потом я понял, что он открывает новые пути для рассказчиков. Он определённо открыл путь для меня как режиссера-документалиста, когда я снимал картину «Пина: Танец страсти в 3D». Впервые у меня появился инструмент, который позволил мне оказаться внутри танца, в пространстве танцоров. Это их главное средство выражения и их основной инструмент — пространство. Всё, что они делают, подчинено идее покорения пространства, а мой инструментарий никогда не позволял мне добиться подобного.

Так что я был счастлив открыть для себя 3D и использовать его в проекте, где подобный эффект действительно необходим. К тому же это было в первые годы расцвета 3D — мы снимали «Пину» до выхода «Аватара». Но именно ему удалось прославить эффект 3D, и я бесконечно благодарен Джеймсу Кэмерону за проделанную работу, потому что мне вряд ли удалось бы выпустить в прокат свой фильм без успеха «Аватара». Многие кинотеатры тогда установили 3D оборудование, и это очень сильно помогло нашему фильму. Когда мы решили снимать в 3D и объявили, что «Пина» будет доступна только в этом формате, все говорили: «Вы с ума сошли! В каких кинотеатрах его будут показывать? Ведь ни у кого даже нет необходимых проекторов». А вот благодаря Джеймсу Кэмерону появилось нужное оборудование, и его фильм тоже был прекрасен, как мне кажется.

— Было ли вам известно в то время, что должен выйти «Аватар»?

— Нет.

— Джеймс Кэмерон, выходит, спас европейское кино.

— Вообще-то нет, я бы так не сказал. Потому что немногие подхватили эту тенденцию. Я был совершенно уверен, уверен на 100%, что она распространится, и документалисты начнут повсеместно использовать 3D, также как и кинематографисты, работающие в экспериментальном кино, я даже не сомневался, что все они набросятся на него. Это было слишком хорошо, чтобы оказаться правдой, так что ничего подобного не произошло. Потому что индустрия не особо хочет, чтобы лишние люди использовали 3D. Крупные студии сделали всё возможное, чтобы все считали этот эффект исключительно их инструментом, что это только их территория. И даже сейчас, если заглянуть в специализированные журналы, которые на самом деле контролируются крупными студиями, можно заметить, что там в бешенстве обсуждают мои фильмы в 3D. Они ненавидят тот факт, что мы — независимые кинематографисты — пользуемся тем же самым инструментарием, и не хотят этого допускать. Их не устраивает, что другие режиссёры используют 3D, потому что им кажется, что это не наше дело. И из-за этого потенциал 3D погибнет прежде, чем сможет полностью реализоваться, ведь никто уже не захочет снимать такие фильмы. Тогда мы все будем очень жалеть об этом.

— В «Аранхуэсе» есть нечто уникальное, что делает фильм поистине европейским.

— Может быть это из-за того, что в нём говорят по-французски, а французский язык — в центре европейского кино. Но, возможно, это лишь одна из причин. Может это ещё оттого, что у нас продюсеры из Португалии, режиссёр из Германии, а сценарист из Австрии. Точно не знаю, в чём причина.

— На ваш взгляд как члена Европейской киноакадемии, в наше время у европейского кино есть отличительные черты, свой собственный знак качества?

— Разумеется. Я считаю, оно доказало, что заслуживает признания и у него есть определённые качества, которые, к сожалению, отсутствуют в политике Европы. Мне думается, что наши фильмы имеют европейский знак качества и достойны именоваться «европейскими», в то время как политика Европы, на мой взгляд, этого не заслуживает. Она продолжает сталкивать и подавлять нас, чтобы представить Европу как финансовое и экономическое единство, а не ту или иную страну в отдельности. В Европейской киноакадемии есть палестинцы и израильтяне, потому что мы принимаем их как часть нашего окружения. И англичане всегда будут ценными партнёрами Европейской академии кино, даже после Брексита (прим. — выход Великобритании из Евросоюза), поэтому мы не имеем никакого отношения к тому, как политика определяет Европу. Я думаю, политикам не помешало бы спуститься со своего экономического пьедестала и начать думать о Европе, как о культурной единице, а не экономической.

— Вы очень разочарованы тем, что происходит в Европе?

— Что вы имеете в виду под «разочарован»? Это настоящая катастрофа. Мы не просто разочарованы, нам больно от происходящего. Нас это ранит, потому что наши ожидания были совершенно противоположными. Я говорю о национализме и новом определении понятия гражданства. Когда страны осознают себя согласно лишь своим территориальным границам — это катастрофа, полная катастрофа. Это самое худшее, что могло случиться с Европой — подобный натиск устаревших представлений о понятии культуры, страны, нации, свободы. Это катастрофа.

Никто из нас так не считал, когда началось новое тысячелетие, правда же? Мы все думали: «Вау! Ничего себе, нас впереди ждёт великое будущее». А теперь мы хотим иметь возможность вернуться в 1990-е. Там было так спокойно! Так чудесно! И все были полны надежд!

— Некоторые крупные планы в «Аранхуэсе» напоминают работы Ясудзиро Одзу. Интересно, что из его творчества сильнее всего повлияло на ваши картины?

— Одзу всегда сильно вдохновлял меня, и не из-за своей техники или манеры съёмки, но из-за его любви к людям. Его режиссёрский стиль даже нельзя назвать «стилем» в полном смысле этого слова — это скорее выражение его любви к своему народу. Не знаю, почерпнул ли я что-нибудь от него именно в плане кинопроизводства, но я точно узнал у него о любви к своим героям. И эта любовь почти автоматически переносится на работу камеры.

Так что, может какие-то из моих кадров и напоминают работы Одзу, но только потому, что я люблю людей. И я узнал, что через камеру можно выразить это.

— Какие типы повествования вы больше всего любите? И что они могут принести в современный мир?

— Думаю, что в некотором смысле творческий акт остаётся одним из последних возможных сейчас приключений. Я был великим путешественником. Путешествие казалось мне одной из самых главных свобод, которые может иметь человек. И я считал себя скорее путешественником, чем кем-то ещё, пока не так давно не понял, что путешествия больше не считаются особо значимыми. Сейчас все путешествуют, даже простой секретарь, который отправляется на выходные в Таиланд или на неделю в австралийскую пустыню, а затем возвращается домой. Почти не осталось мест, которые ещё не были бы открыты. Настоящие путешествия были полностью заменены туризмом и виртуальными путешествиями, и теперь путешествия уже не обязательно сопровождаются открытиями.

Так что я считаю самым большим открытием и величайшим приключением в наши дни именно творческий процесс. Музыканты, художники, писатели, кто бы то ни было, архитекторы. Я думаю, что важные приключения сегодня случаются с людьми, которые отправляются исследовать новые территории своего разума, а вовсе не с теми, кто отправляется в какую-нибудь отдаленную область Гималаев. Последние идут туда, где уже и так сотни людей.

— Какое путешествие повлияло на вас больше всего? Есть ли место, которое сделало вас другим мужчиной, другим человеком, другим художником?

— Не могу сказать. Моими самыми важными путешествиями были походы в музеи, когда я был ещё ребёнком.

— Государственный художественный музей в Амстердаме, да?

— К примеру, да. Это было моё самое захватывающее путешествие, когда я сел на свой велосипед и, не сказав об этом родителям, уехал в Амстердам. Я прибыл туда вечером в тот же день, ведь ехать было всего 100 километров, и позвонил им: «Я сейчас в Амстердаме, думаю найти молодёжное общежитие для ночёвки, вернусь завтра». Мама чуть с ума не сошла. Но я был так счастлив, потому что на следующее утро в одиночестве пошёл в Рийксмюзеум, а затем вернулся домой на велосипеде, и я думаю, что… не расстояние, а именно сам музей был моим душевным порывом. Увидеть эти картины, и, главное, увидеть их именно там, а не в книжке.

— А как насчёт вашей первой поездки в Нью-Йорк?

— Когда я впервые отправился в Нью-Йорк, я не знал ни одного человека, который когда-либо был там. Никто из школьных друзей, ни один из друзей по киношколе никогда туда не ездил. Так что я отправил оттуда сотни открыток, потому что понимал свои обязательства перед близкими, ведь мне первому удалось там побывать. Ну, а сейчас я даже не представляю, куда мне нужно поехать, чтобы рассылать почтовые открытки от того, что я горд быть там. [Смеется]

— Вы нашли своё место в мире? Когда вы закрываете глаза, в каком месте оказываетесь?

— Когда закрываю глаза, то нахожусь в Берлине. Я в Берлине и очень счастлив. Я переехал туда в 1974 году, что на сегодняшний день уже довольно давно, и у меня всегда был там офис и квартира, даже когда я жил в Америке. Берлин — это мой город, и у него были сложные времена, трудные времена. [Пауза] Он был разделён, когда я впервые познакомился с ним, а теперь это место, куда каждый хочет попасть, но он и подобное переживёт.

— Я думаю, что он до сих пор остаётся особенным местом.

— Согласен, но невозможно предсказать, надолго ли. У всех городов есть определённые циклы.

— Почему вы так сильно любите Берлин?

— Он другой, а застройщики изо всех сил стараются сделать так, чтобы подобные места исчезли. К сожалению, многие из непохожих на другие мест постепенно исчезают, потому что их скупают застройщики, которые из уникальных мест делают совершенно типичные. И всё идёт коту под хвост. Но я возлагаю большие надежды на Берлин, потому что у него совершенно особая порода, своё собственное чувство юмора, и он весьма устойчив.